Thomas Phleps:

 

Schöne Geschichten und Zeus und Elida – Zwei Opern von Stefan Wolpe

 

Vortrag beim Internationalen Symposium im Rahmen der Veranstaltungsreihe

'Stefan Wolpe Berlin – Jerusalem – New York' im Berliner Konzerthaus am 13. September 2002

 


 

1928 schreibt H. H. Stuckenschmidt anlässlich eines Berichts über Musik und Musiker in der Novembergruppe über seinen Freund Stefan Wolpe, er sei "eine Sondererscheinung und habe in zahlreichen Werken aller Art ein mehr als ungewöhnliches Talent bewiesen, das der Reife harrt"[1]. Die "Sondererscheinung" geht indes einen anderen Weg, als ihn Stuckenschmidt mit seinen kathartisch mahnenden Sätzen wohl im Auge hatte. Bereits 1929 beginnt Wolpe, der - laut Selbstaussage - "professionelle Maximalist" Wolpe sich aus der "vordersten Front der künstlerischen Avant-Garde Deutschlands" zurückzuziehen und in die Kulturarbeit der kommunistischen Bewegung einzubinden[2].

Bevor er sich jedoch neben Hanns Eisler zum produktivsten und profiliertesten Arbeitermusikkomponisten der späten Weimarer Republik entwickelt, schreibt er zahlreiche musiksprachlich kompromisslose, avancierte Kompositionen, von denen einige auf seine frühen dadaistischen Experimente und Erfahrungen rekurrieren. So auch die beiden Kammeropern Zeus und Elida und Schöne Geschichten, letztere eine musikalische Dramatisierung von Witzen und Geschichten, die in der Tat das einlöst, was Wolpe als "Panorama von Aktivitäten" beschreibt. Wie für Hugo Ball Dada - anlässlich seiner 'Voltaireschen' Geburt 1916 - "ein Narrenspiel aus dem Nichts [ist], in das alle höheren Fragen verwickelt sind", ziehen die Nummern als Panorama ideologischer Sektoren vorüber: 1. Wissenschaft – 2. Religion – 3. Recht – 4. Bildung – 5. Liebe – 6. Philosophie – 7. Patriotismus. Noch einmal Ball: "Der Dadaist vertraut mehr der Aufrichtigkeit von Ereignissen als dem Witz von Personen. Personen sind bei ihm billig zu haben, die eigne Person nicht ausgenommen. Er glaubt nicht mehr an die Erfassung der Dinge aus einem Punkte..."[3].

Hinsichtlich der Ereignisse in der Opernwelt scheint freilich Wolpe aufrichtig daran zu glauben, die Lage der Dinge zum richtigen Zeitpunkt erfasst zu haben, denn er schreibt seine beiden halbstündigen Opern zur Hoch-Zeit einer Genreentwicklung, die sich mit Begriffen wie Kurzoper, Kammeroper, Zeitoper, Jazzoper nur unzureichend qualifizieren lässt. In diesen Jahren zwischen 1927 und 1929 bündelten sich die Versuche der Komponisten, der Oper ein zeitgemäßes Gewand zu verpassen – getragen von der nicht unberechtigten Hoffnung, dass die beträchtlich subventionierten Staats- und Stadttheater ihre Minutenopern, musikalischen Sketsche, Songspiele, Tanz-Grotesken oder Maschinenopern auf die Bühne brachten. Doch auch, wenn mit jährlich rund 50 Uraufführungen und heutzutage kaum mehr vorstellbaren 20 % aller Aufführungen die Chancen nicht schlecht standen, fielen die meisten dieser Gegenwartsopern mitsamt ihren Urhebern dem 'Tempo der Zeit' zum Opfer, von dem sie berichteten. D.h. sie verschwanden nach mitunter nur einer Aufführung auf Nimmerwiedersehen vom Spielplan[4].

Ernst Kreneks sehr zum Unwillen des Komponisten als Jazzoper apostrophierter Saisonerfolg 1927/28 - Jonny spielt auf[5] - führt die Indizien der 'neuen Zeit', mit denen die Neubelebung des "seriösen Tollhauses" Oper vonstatten gehen sollte, exemplarisch vor: Die Bühne vollgestellt mit Lokomotiven, Automobilen, Staubsaugern, Radios und einer Jazzband, die - so der Komponist - "der hoffnungslos verfahrenen europäischen Kunst und Geistigkeit" mit amerikanischen Modetänzen "Urkraft entgegensetzt"[6]. Bühnenvertreter dieser Urkraft ist eben jener im Titel genannte Jonny, der freilich nicht der Held dieser abendfüllenden Love-Story ist - der ist natürlich als alter ego Kreneks der grübelnd-sentimentale Komponist Max -, sondern als Vertreter der neuen Welt ein schwarzer Banjospieler, der recht bald zum Jazzgeiger mutiert[7].

Der Jazz selbst oder vielmehr das, was man in Europa unter Jazz verstand: "eine moderne Tanzmusik, die teilweise symphonisch verfeinert wurde"[8], wird zum musikalischen Spiegel von Großstadt, Technik, Konsum, Sport, kurz zum heiteren Botschafter moderner Zeiten. Kaum verwunderlich, wenn H.H. Stuckenschmidt im Jahr der Jonny-Premiere den Jazz als das rettende Element herausstellt, ohne das "90 % der neuen Musik nicht denkbar" sei[9]. Hanns Eisler - auch er übrigens zwischen 1927 und 1929 mit der Komposition einer Zeitoper beschäftigt, einer zeitkritischen freilich, von deren Tendenz allein das Libretto David Webers einen Eindruck zu vermitteln mag, die Komposition von 150 Mark blieb unvollendet -, Eisler hat allerdings hinsichtlich Jonny spielt auf in seinen Kritiken für die 'Rote Fahne' herausgestellt, dass in diesem zweieinhalbstündigen Courths-Mahler-Aufguss mit Auto die sogenannte Jazzmusik wenig mehr als die mondänen Zierleisten eines stilistischen Potpourris von d'Albert, Puccini bis Strawinsky bilde[10]. Ziemlich unvermittelt daher das Finale des Jonny, in dem die gesamte Bühnenmannschaft angewiesen wird, Amerika gegen die alte Welt auszuspielen: "Es kommt die neue Welt übers Meer gefahren und erbt das alte Europa durch den Tanz!"

Um Jazz und Europa geht es auch in Wolpes Zeus und Elida, auch wenn der Titel zunächst eine weitere der damals ebenfalls hoch im Kurs stehenden Antikenopern erwarten lässt. Aber anders als die sachlich-nüchterne Gegenwärtigkeit, mit der bspw. Jean Cocteau die 'großen historischen Vorwürfe', wie es damals hieß, zu behandeln suchte - er umschrieb dies im Vorwort zu Honeggers Antigone als Versuch, "Griechenland vom Flugzeug zu photographieren" -, anders als in diesen 'Vorwürfen' wird in Zeus und Elida die Mythologie aus der antiken Welt und damit aus der Ferne eines nur wenigen zugänglichen Bildungserlebnisses herausgelöst und mit den Vorgängen des zeitgenössischen Alltags konfrontiert.

Deutlich bezieht sich dabei Zeus und Elida auf zwei weitere Produktionen des Jahres 1927. Zum einen auf Darius Milhauds "opéra-minute" Die Entführung der Europa (L'Enlèvement d'Europe, uraufgeführt beim Baden-Badener Kammermusikfest 1927). Hier wird um die alte griechische Sage von der Ver- und Entführung der Königstochter Europa durch den zum Stier gewordenen Zeus herum die Geschichte ungeniert durcheinandergewürfelt und ein neuer Mythos gebastelt[11]. Den vier Handlungsträgern an die Seite gestellt sind zwei Drei-Personen-Chöre, dessen männliche und kriegerische Abteilung die Verführungskünste des Obergottes recht abschätzig mit "Muh! Muh! Muh! Hört den albernen Schwätzer" kommentiert. Ähnlichem begegnen wir in Wolpes Oper, die diese mythologische Überlieferung allerdings nicht umschreibt, sondern als "musikalische Groteske" - so der Untertitel -, als seltsame Erzählung also in die Jetztzeit fortschreibt.

Und scheint schon in Milhauds nicht einmal neun Minuten Oper die Handlung von den Gestaltungsprinzipien kinomäßiger Momentaufnahmen abgezogen, so ist die zweite Bezugsstelle tatsächlich ein Film: Walter Ruttmanns rhythmische Montage Berlin, die Symphonie einer Großstadt. Der Film verzichtet auf eine Handlung, ordnet technisch perfekt und in schnellen Schnitten die Stadt nach Tageszeiten – in einer fast schon teilnahmslosen Registratur des bloß Seienden, die von den Kritikern scharf angegangen wurde: "Ein Rausch für die Pupille", so Alfred Kerr, "aber kein Menschenfilm"[12].

In die Schluss-Sequenz dieser optischen Symphonie einer Großstadt, eine Vergnügungsfahrt durch das nächtliche Berlin von Kintopp über Revue bis Sechstagerennen, steigt ein Jahr später - 1928 - der Beginn von Zeus und Elida ein. Auch hier wird der Spielort Berlin leidenschaftslos als chaotische Millionenstadt präsentiert, überflutet von Lichtreklamen, einem Überangebot an Amüsierbetrieben, Printmedien und einem "Weltstadtverkehr", den drei Chauffeure immer wieder einklagen müssen. Dem anonymen Treiben setzt allerdings die Ankunft des einstigen Götterchefs ein Ende. Als "Privatmann" reisend, entsteigt Zeus auf dem Potsdamer Platz einer Wolke, und wird von den Einheimischen im Chor sofort als geistig nicht mehr ganz zurechnungsfähig qualifiziert.

In der Tat macht der Alte einen verwirrten Eindruck: Die Namen der gängigen, zumeist pharmazeutischen Produktpalette von Odol bis Chlorodont sind ihm "Heimatklang", bei Syphilis versteht er nur Luftgeister ("Sylphiden"), und die von ihm gesuchte Königstochter Europa identifiziert er auf einer Parfümreklame der Firma Schicht in Aussig an der Elbe als "Elida", bevor er sein massenmedial reproduziertes, anagrammatisches 'Ideal' mit der blonden Prostituierten Charlotte verwechselt.

Das Namenverwechselspiel ist indes so harmlos nicht, geht es doch "nicht um Mythosmacht", sondern "um Reales". Einige seiner heiligen Attribute - Blitz und Donner - habe Zeus abgelegt. Das "Zepter" aber halte jetzt "Hitler" in der Hand, und die Vertreter seiner "Helios AG" - wie Charlottes "mieser" Freier Apollitzer - hätten "viel Geld". Reichlich antiquiert mutet da das Angebot des Alten an, die "Blonden" dieses "Apollo Helios" - ein weiteres A-H-Monogramm - im Namen der Liebe zu Elida-Europa in den mythologischen Orkus zu schicken.

An Anspielungen reich also die ganze Geschichte, in der ein 'Ansager' Zeus zur abgelebten Figur "unserer platonischen Republik" und ein weiteres seiner Attribute, den vom Obergott an der Leine geführten, ausgestopften Adler zum "Wappen" erklärt. Eine Moritat letztlich, die dieser am Orchestergraben postierte und mit einem Zeigestock ausgerüstete Ansager rudimentär zu erzählen sich anschickt, die aber recht bald die Bilder selbst sprechen bzw. in Bewegung geraten lässt und den Jazz (bzw. das, was man darunter verstand) zum Bereich des Alltäglichen erklärt – in Gestalt einer um Saxophone und Drumset erweiterten Instrumentation und zahlreicher Modetänze von Charleston, Tango, Boston, Foxtrott bis Blues.

Das Jazzige dient bei Wolpe freilich nicht als Staffage, sondern fungiert - des öfteren bis zur Unkenntlichkeit in die Atonalität geschoben und rhythmisch entgrenzt - als stilistische Basis einer kritischen Gesellschaftssicht, die über ein aktualistisches Amüsieren hinausweist. Deutlich etwa im Blues-Solo Elidas, das arioses Pathos auf ungleich sachlichere Weise entweiht als Hindemiths (im II. Akt von Neues vom Tage) in der Badewanne sitzende schöne Laura mit ihrem 'Loblied auf die Warmwasserversorgung'. Mit wenigen Worten nur wird hier die nüchterne Alltäglichkeit des Lebensweges gestaltet, auf dem eine auf sich selbst gestellte, zur Prostitution gezwungene Frau zugrunde geht.

Und deutlich nicht zuletzt im Fortgang der Story, die beim Sich-Näherkommen der beiden Protagonisten die Ordnungsmacht auf den Plan ruft. Ein "Sipo-Mann" (ein Sicherheitspolizist also) und der am Ende staatsgewaltig den gesamten Potsdamer Platz verbietende Staatsanwalt werden mit den einzigen nichtjazzigen Musiken bedacht: einem aus 'populären' Bachschen Themenköpfen (u.a. vom Schluss-Satz der 2. Orchestersuite und Preludio der E-Dur-Partita) respektlos montierten Konzert mit Variationen und einem Csárdás. In den Operetten der damaligen Zeit wurde dieses musikalische Kontrastverfahren häufig zur Charakterisierung konträrer Lebensstile und Gesellschaftsschichten hergenommen. Und in Emmerich Kálmáns Art-déco-Operette Die Herzogin von Chicago wird es gar - zeitgleich mit und ähnlich wie bei Wolpe - als dramaturgischer Konflikt zwischen Charlestonianern und Csárdásianern realisiert[13].

Gesellschaftskritisch gewendet (und abgesehen natürlich von der ungleich avancierteren Musiksprache), hat Zeus und Elida mit dieser Operette mehr gemein als mit dem in Jonny spielt auf zum Gegensatz Alte/Neue Welt hochstilisierten (und tödlichen) Duell zweier Individualisten um die Gunst der Frau. Und selbstredend hat Wolpes Groteske mit der (traurigen) Clowneske häuslicher oder ehelicher Banalitäten à la Hindemith Neues vom Tage und ähnlicher Wachsfiguren-Kabinette[14] ebenso wenig zu tun wie mit der kurze Zeit später einsetzenden Versorgung der Opernbühne durch heroisch-legendäre Gestalten von Columbus (Milhaud), Karl V. (Krenek) bis Mathis der Maler (Hindemith).

Und noch eines unterscheidet Wolpes musikalisch-szenische Parabel von all diesen Produktionen: Die 1928 komponierte KurzZeitJazzKammeroper wurde damals nicht aufgeführt, ja es fehlen uns jegliche Informationen zu ihrem Produktionsanlass und -ambiente. Und von den beiden Librettisten bleibt Karl Wickerhauser weiterhin so unbekannt, wie er wohl damals war. Koautor Otto Hahn indes, ein in Wien gebürtiger, promovierter Fabrikantensohn, zählte zum engsten Freundeskreis des Komponisten. Beide traten wenig später der 'Truppe 31' bei, dem kommunistischen Theaterkollektiv unter Leitung Gustav von Wangenheims[15]. Auch an den Textvorlagen der zweiten Wolpe-Oper arbeitete Hahn mit, den zeitgleich mit Zeus und Elida oder besser um sie herum, zwischen 1927 und 1929 komponierten Schönen Geschichten, damals ebenfalls ein Werk für ein "Ewiges Leben" - so ihr ursprünglicher, später überklebter Titel - in Schubladen[16].

Die Vorschläge zur szenischen Gestaltung dieser auf "Andeutungs-Bühnen" aufzuführenden sieben Geschichten stammen von Friedl Dicker, einer Schülerin von Johannes Itten in Wien und später am Weimarer Bauhaus. Hier lernte Wolpe um 1920 die Künstlerin kennen und sie über eine Dekade hinweg dem mit zahlreichen Werkwidmungen garnierten Liebeswerben des vier Jahre jüngeren Komponisten widerstehen[17]. Nicht widerstehen konnte Wolpe ein weiteres Mal dem im Jazz gespiegelten 'Tempo der Zeit', und so kultivieren auch seine Schönen Geschichten - wie Adorno einst formulierte - "die Apologie der suspekten Dinge", will sagen: Sie sind mit einem achtköpfigen Kleinen Jazz-Ensemble besetzt.

Die Musiksprache ist indes eine ungleich kompromisslosere. Hier redet eine voll-chromatische, unerbittliche und auch für die Ausführenden in den Grenzbereichen des Möglichen formulierte Musik, die ihren Klangraum aus einer mosaikartigen Verknüpfung der Einzelstimmen aufbaut. Das verknüpfungsfähige Material wiederum wird aus der Reihung, Umkehrung oder Permutation von je spezifischen Intervallbeziehungen gewonnen (prominent in Religion etwa kleine Sekund und Terz, in Recht die Quart), Beziehungen, die sich aus einem zu Beginn vorgestellten melodischen Nukleus, meist ein Drei- oder Viertonmotiv, entfalten und mitunter zu Zwölftonreihen verdichten.

Zur Illustration ganz kurz nur zwei Nummern:

Philosophie, die Nr.6 der Schönen Geschichten, arbeitet in ihren vier Takten mit einer Zwölftonreihe, die am Ende ausfranst und in der Umkehrung der 2. Stimme (Mann 2) Töne tauscht. Vorrangig scheinen hier jedoch nicht zwölftontechnische Belange, sondern die wechselseitigen Bezüge des Tonmaterials zwischen Beginn und Ende beider Stimmen.

Auch in Religion, der Nr.2, finden sich reihentechnische Verfahrensweisen - so die Umkehrung der einleitenden siebentönigen Gruppe der Trompete - und über die gesamte Nummer verteilt Zwölftonreihen - wie in der Violine ab Ende von T.2 -, vorrangig scheint hier aber die mehrdimensionale Tendenz zur Vollchromatik, d.h. es werden zwölftönige oder zur Zwölftönigkeit tendierende Felder –: Zwölfton-Reservoires aneinander gereiht (deutlich im 1. Takt) und zugleich werden - sozusagen in der Horizontale - die einzelnen Stimmverläufe durch Ausschnitte anderer Stimmen zur 12tönigkeit ergänzt – hier bspw. Trompete und Violine durch aufeinanderfolgende Partikel der Flöte.

Auf dieser avancierten und für Hörer wie Musiker heiklen musikalischen Folie scheinen sich die - so Wolpe - "bekannten Witze und Geschichten" vor allem durch eine große, fast schon großartige Fallhöhe zu ihren großformatigen Überschriften auszuzeichnen, jedenfalls nehmen sie meist ein recht erbärmliches, bestenfalls komisches Ende: In Bildung verlangt ein ebensolcher Bürger plötzlich - eingeschüchtert vom Eintritt eines Gesetzeshüters - statt des nachdrücklich geforderten, antiquarisch-kostbaren, weil pornographie-verdächtig illustrierten Statussymbols "Balzac-Ausgabe, Inselverlag 1910" ein paar lächerliche Nägel. In Liebe drängt der Hamburger Jung Havestrup, auf väterliche Weisung nach Paris expediert und inmitten dieser sexuellen Metonymie den triebhaften Reizen des Unterleibs ferner denn je, drängt dieser Havestrup fast verzweifelt auf die Entschlüsselung einer vermeintlich verbrieften Liebesbotschaft – und benutzt sie zuguterletzt als Pfeifenanzünder[18]. Und in Patriotismus muss der vaterländische General das letzte "Hurra" auf seinen obersten Dienstherrn vom Spickzettel ablesen.

Diese Ansammlung gespielter Witze scheint wahrlich keine, bei der das Lachen sich von selbst einstellt oder gar - wie man so sagt - im Halse stecken bleibt. Aber immerhin bleiben laut Szenenanweisung beim abschließenden Hurrapatriotismus des vergesslichen Generals zwei Juden in der Luft hängen, ein Bild, das nach 12 Jahren NS-Terror seine Dimensionen ins Unfassbare des Grauens erweitert. In Friedl Dickers szenischen Vorschlägen steht indes "schweben", und sie schweben noch in der Höhe, in die sie der vorausgehende philosophische Diskurs versetzt hat: "'Das Leben kimmt mir vor wie a Kettenbrücken.' – 'For wos kimmt das Leben dir vor – wie a Kettenbrücken?' – 'Weiß ich?'".

Sigmund Freud hat in seiner Studie über den Witz für dieses "Gleichnis des Lebens" [so Wolpes Untertitel] die Bezeichnung "witzig scheinender Blödsinn" bereitgestellt, ein Blödsinn, der dadurch wirke, dass man in Erwartung eines Witzes sich bemüht, "hinter dem Unsinn den verborgenen Sinn zu finden". Aussichtslos natürlich, denn es ist ein "Aufsitzer" – zum Schaden des Zuhörers, zur Lust des Erzählers. Als Demons-trationsobjekt solcherart "Lust am Unsinn" diente Freud eben jener "witzähnliche" Kettenbrücken-Dialog – in leicht abgewandelter Form und im Gegensatz zu Wolpes Sprach- und Bühnenanweisung ohne jüdische bzw. jiddische Färbung[19].

Auf einem erwiesenermaßen alten jüdischen Witz basiert Religion. In den Schönen Geschichten allerdings ist der geistesgeschichtliche Hintergrund dieses Witzes ausgeblendet: die Gegnerschaft zwischen talmudisch hochgeschulten Rabbinern und naiv-gläubigen Wunderrabbis der Chassidim, der Konflikt zwischen formaler Bildung und Wunderglauben also[20]. Übrig bleibt das Skelett des Witzes, der Dialog zweier Juden, in dem der eine auf den Vorwurf des anderen, es sei eine Lüge, dass er mit Gott gesprochen habe, eriwanesk erwidert: "Wird denn redden der liebe Gott mit a Lügner?".

Und auch Recht könnte eine jüdische Quelle haben. Es gibt zahlreiche Witze, die die wesentliche Funktion der osteuropäischen Rabbiner als eine Art Schiedsrichter in rituellen, aber auch juristischen Fragen, die nach talmudischem Recht behandelt werden, thematisieren, bspw.: "Ein Jude kommt zum Rabbi und führt Klage gegen seinen betrügerischen Lieferanten. Der Rabbi hört aufmerksam zu und erklärt dann: 'Du hast recht'. Bald danach kommt der beschuldigte Lieferant und klagt seinerseits über den Ankläger. Der Rabbi hört wieder aufmerksam zu und sagt abermals: 'Du hast recht'. Die Frau des Rabbiners hat beide Entscheide mit angehört, und als der Lieferant weggegangen ist, sagt sie vorwurfsvoll zu ihrem Manne: 'Es können doch niemals beide recht haben!' Da gibt der Rabbi zu: 'Du hast auch recht.'"[21]

Bei Wolpe allerdings erfolgt auf den Tatbestand - Herr Meyer begrüßt Herrn Tannenbaum mit der Frage "'Wie grün sind Ihre Blätter?' Der verklagt ihn" - keine Rechtsprechung, sondern eine langwierige geographische Untersuchung des 'Tatorts', die die Rechtsfindung bis zum Schluss offen lässt: "Wer hat recht? Ja, wer?"

All diese Quellenstudien verblassen freilich, wenn man - einem Hinweis Wolpes folgend - die Schönen Geschichten mit Gustave Flauberts enzyklopädischem Roman Bouvard et Pécuchet[22] in Verbindung bringt. Zwecks Überprüfung sämtlicher(!) moderner Ideen und Erprobung ihrer Komik treten in diesem Buch zwei ehemalige Kopisten in reiferem Alter eine tour de force durch (fast) alle Disziplinen des zivilisatorischen Geistes an. Die Aufeinanderfolge von Studien und Misserfolgen, der sich diese beiden grotesken Individuen unablässig und unermüdlich aussetzen, ist wahrhaft atemberaubend: Ihre Inspektion von neun Großthemen (= Kapiteln), darunter auch die von Wolpe exemplifizierten, zerfällt in zahlreiche Unterthemen – die Naturwissenschaft bspw. in Nahrungsmittelehre, Chemie, Anatomie, Physiologie, Medizin, Hygiene, Naturbetrachtung, Geologie. Und jede dieser Inspektionen wird, kaum und ausnahmslos mit einem grandiosen Fehlschlag beendet, in den nächsten ideologischen Sektor überführt.

Am Schluss kehren die beiden ungleichen Freunde, angewidert von der Dummheit einer Welt, die sie für Dummköpfe erklärt, zum "Abschreiben wie einst" zurück. Kurz zuvor hatten sie im Rahmen der Erprobung pädagogischer Ideen auch die Musik gestreift, da sie die Sitten mildere. Da man aber nur lehren kann, was man selbst beherrscht, und nicht das, von dem man allein eine ideale Vorstellung hat, wurde die Vermittlung von Musik rasch wieder gestoppt.

In den Schönen Geschichten, der auf die musikalische Bühne gestellten Miniaturausgabe von Bouvard et Pécuchet, erfolgt gleich zu Beginn in Wissenschaft der Umkehrschluss: "Drei mal sieben ist einundzwanzig. Höchstens zweiundzwanzig —". Hier verschlägt es selbst der Musik die Sprache, eine eigentümliche, durchweg vollchromatisch organisierte Musiksprache, die dem jungen Komponist hier ebenso zu personalstilistischer Klarheit verhilft wie in seiner Vertonung des Decret Nr. 2 – An die Armee der Künstler, Wladimir Majakowskis radikaler Abrechnung mit der bürgerlichen Kunst, und in An Anna Blume, Wolpes kompositorischer Verdichtung von Kurt Schwitters exzeptionellem Liebesgedicht. Auf der Titelseite eines der beiden Autographe von An Anna Blume hat Wolpe die Werkbezeichnung "op. 5, III" notiert. Das ist insofern bemerkenswert, als er seine beiden Opern Zeus und Elida und Schöne Geschichten unter op. 5, I/II bzw. a/b, einordnet und ihnen hier eine dritte "little opera" an die Seite stellt – aber das ist bereits eine andere 'schöne Geschichte'.

 


[1]    H.H. Stuckenschmidt (1928): Musik und Musiker in der Novembergruppe. In: Kunst der Zeit II. Heft 1-3 (Sonderheft: Zehn Jahre Novembergruppe). Berlin: Ottens, S. 101.

[2]    Stefan Wolpe: Brief an die Kollegen..., Jerusalem, 12.9.1938 (unveröffentl. Typoskript)., S. 1/6.

[3]    Hugo Ball: Die Kulisse. Das Wort und das Bild. Zürich und Köln: Benzinger 1971, S. 100f. (Tagebucheintrag vom 12. Juni 1916).

[4]    Cf. Thomas Koebner: Die Zeitoper in den zwanziger Jahren. Gedanken zu ihrer Geschichte und Theorie. In: Erprobungen und Erfahrungen. Zu Paul Hindemith's Schaffen in den Zwanziger Jahren. Hg. v. Dieter Rexroth. Mainz: Schott 1978, S. 62ff.; Walter Panofsky: Protest in der Oper. Das Provokative Musiktheater der zwanziger Jahre. München: Laokoon 1966, S. 179ff.

[5]    Uraufgeführt am 10. Februar 1927 in Leipzig, bis Mitte 1928 rund 450 Aufführungen auf über 40 Bühnen (cf. Wilhelm Altmann: Opern-Statistik 1927/28. In: Anbruch 10. 9-10/1928, S. 426) und danach - anders als Brecht/Weills Dreigroschenoper, der (allerdings meist von Schauspielbühnen gegebene) Saisonerfolg von 1928 - von den Spielplänen weitgehend verschwunden. Um die Zahl der Jonny-Aufführungen ein wenig einordnen zu können: Zu seinen 421 Aufführungen in der Spielzeit 1927/28 kamen u.a. von Opern der Komponisten Wagner 1576, Verdi 1513, Puccini 966, Lortzing 767, Mozart 762, R. Strauß 443 Aufführungen (cf. ib., S. 426-429).

[6]    Ernst Krenek: Im Zweifelsfalle. Aufsätze über Musik. Wien, München, Zürich: Europaverlag 1984, S. 32/20.

[7]    Eine musikhistorische Kuriosität, wie Thomas Koebner (op. cit., S. 83) zu recht anmerkt: "Zum Negermusiker verfärbt tritt nämlich als Jonny niemand anderes als der altbekannte, vitale, operettenhafte Zigeunerprimas auf". Apropos Operette: "Vom 1928 bis 1930 verdoppelte sich die Gesamtzahl der Operetten-Aufführungen an den deutschen Bühnen, bis 1932 verdrei- und vervierfachte sie sich" (Panofsky, op. cit., S. 179).

[8]    Meyers Lexikon Bd. 6. Leipzig 1927 (7. Aufl.), Sp. 281. Diese symphonische Verfeinerung freilich meint nichts anderes als den tanzmusiknahen Sinfoniejazz eines Paul Whiteman.

[9]    H. H. Stuckenschmidt: Perspektiven und Profile. In: Melos 6. 1927, S. 74; zit. n. Hermand/Trommler 1978, S. 315.

[10]  Cf. Hanns Eisler: Musik und Politik. Schriften 1924–1948. Textkritische Ausgabe v. Günter Mayer (= Gesammelte Werke, Serie III, Bd. 1). Leipzig: Deutscher Verlag für Musik 1973, S. 34-36/57f. Krenek (op. cit., S. 29) selbst hat die Jazzelemente in seiner Oper, die "auf Grund dramaturgischer Erfordernisse des Buches in das Werk eingeführt" wurden, mit den Walzerelementen im Rosenkavalier gleichgesetzt.

[11]  So wird Agenors, des Europa-Vaters Königreich von Sidon nach Theben verlegt, die Stadt Pergamon zum Kriegshelden und Europa-Verlobten, Zeus in diesem Ambiente zum römischen Jupiter.

[12]  Alfred Kerr: Der Vorstoß im Film. In: Berliner Tageblatt v. 16.6.1927; zit. n. Helmut Korte (Hg.): Film und Realität in der Weimarer Republik. Frankfurt/M.: Fischer 1980, S. 48. "Die Summe verworrener Vorstellungen, die Literatengehirne über eine Großstadt ausgebrütet haben", so Siegfried Kracauer (Wir schaffens. In: Frankfurter Zeitung v. 17.11.1927; zit. n. Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1993 (2. Aufl.), S. 404f.), "in der das Tempo an sich und die Arbeit ihre Orgien feiern" sollen.

      Interessant wäre in diesem Zusammenhang ein auf Inhaltliches wie Formales zielender Vergleich der Wolpe-Oper mit Alfred Döblins 1929 veröffentlichten, von filmischen Montagetechniken beeinflussten und literaturgeschichtlich einflussreichen Roman Berlin Alexanderplatz.

[13]  Cf. Volker Klotz: Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst. München: Piper 1991, S. 195ff. Übrigens ging das Einschleusen von technischen Innovationen und aktueller Unterhaltungsmusik in Operette und Revue weitaus schneller und völlig tumultfrei vonstatten.

[14]  Tatsächlich hat der junge Karl Amadeus Hartmann in den Jahren 1929/30 an fünf kurzen Einaktern unter dem Titel Wachsfigurenkabinett gearbeitet. Da die geplante Aufführung platzte, blieben drei Teile dieser komisch-phantastischen Kammer-Spieloper unvollendet; cf. Michael Kerstan: "Wachsfigurenkabinett". Zur Uraufführung von Karl Amadeus Hartmanns Fünf kleinen Opern. In: Neue Zeitschrift für Musik 149. 6/1988, S. 16-21.

[15]  Genaueres hierzu cf. Thomas Phleps: Stefan Wolpe – Eine Einführung. In: Stefan Wolpe. Lieder mit Klavierbegleitung 1929–1933. Hg. u. eingeleitet v. TP. Hamburg u. New York: Peer 1993, S. 17/23ff.

[16]  Die Schönen Geschichten wurden im März 1993 von der 'Ebony Band' unter Leitung von Werner Herbers im Amsterdamer Concertgebouw uraufgeführt, im Juni 1997 folgte - ebenfalls durch die 'Ebony Band' - in der Amsterdamer Westergasfabriek die erste Aufführung beider Opern.

[17]  Friedl Dicker gründete 1923 gemeinsam mit Franz Singer die 'Werkstätten Bildender Kunst' in Berlin-Friedenau. Ab Mitte der 20er Jahre lebte sie zumeist in Wien, kam aber für künstlerische Aufträge - so 1931/32 als Bühnenbildnerin für Brecht/Eislers Die Mutter - immer wieder nach Berlin, so dass der Kontakt zu Wolpe nicht abriss. 1934 musste die engagierte Kommunistin nach Prag emigrieren, wurde 1942 von den Nazis ins Ghetto Theresienstadt deportiert, im Oktober 1944 schließlich in Auschwitz ermordet.

[18]  In Bildung mutiert laut Szenenanweisung das gesamte Geschäftspersonal (nicht aber Kunde und Polizist) zu Marionetten, "sichtbar an dicken Seilen geführt". Zufall oder nicht, dass Didone Abbandonata, Joseph Haydns (verschollene) Komposition für die Marionettenopernbühne, just in dem Jahr, 1776, aufgeführt wurde, in dem - so nachfolgend Liebe - die Hamburger Handelsdynastie Havestrup gegründet sein soll?

[19]  Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. Frankfurt/M. u. Hamburg: Fischer 1963 (4. Aufl.), S. 112 (Anm. 1). Hier auch die Fassung Freuds: "Das Leben ist eine Kettenbrück', sagt der eine. – Wieso? fragt der andere. – Weiß ich? lautet die Antwort."

[20]  Cf. Salcia Landmann (Hg.): Jüdische Witze. München: DTV 1967 (10. Aufl.), S. 96: "Chassid: 'Wie kannst du es wagen, über einen Rabbi zu lachen, mit dem Gott selber jeden Freitagabend spricht?' – Mitnaged (Gegner des Chassidismus): 'Woher weißt du das?' – Chassid: 'Er hat es mir selber erzählt.' – Mitnaged: 'Vielleicht hat er gelogen?' – Chassid: 'Was fällt dir ein! Wird Gott mit einem Lügner reden?'"

[21]  Landmann, op. cit., S. 89.

[22]  Wolpes Hinweis findet sich in seinem Darmstädter Vortrag Proportionen (1960). Der Roman Bouvard et Pécuchet blieb unvollendet und erschien erstmals posthum 1881; cf. die von Erich Marx ins Deutsche übertragene Ausgabe im Diogenes Verlag, Zürich 1979.

 


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