Thomas Phleps

 

Hell Hound On My Trail

Robert Johnson: Mythos und Musik

 

(gekürzt erschienen in: Festschrift Ekkehard Jost zum 65. Geburtstag.

Hg. v. Bernd Hoffmann, Franz Kerschbaumer, Franz Krieger u. TP (Jazzforschung / Jazz Research 34).

Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt 2002, S. 57-75.)

 


I got to keep movin', I've got to keep movin'
Blues fallin' down like hail, blues fallin' down like hail
Hmm-mmm-mmm
Blues fallin' down like hail, blues fallin' down like hail
And the day, it keeps on worryin' me
There's a hell hound on my trail
It's a hell hound on my trail, hell hound on my trail

 

 

"That stuff Robert done more than fifty years ago, it was a hit with the people, but he didn't get nothing much out of it. Now he's dead and people are making money off his music, trying to get everything they can. The man is dead and people are trying to dig everything they can dig about him. It's money they're making off of it or they wouldn't fool with it." (Edwards 1997, 105)

 

Schon länger frage ich mich, ob - zumal mit Blick auf eine nicht ohne Grund geforderte Renovierung der musikwissenschaftlichen Werteskala - der vielfach eingeschlagene Weg einer Akzeptanzoptimierung durch Veredelung oder Adelung der populären Musik nicht doch zu gut gemeint ist und bspw. zu leichthin von "Künstlern" oder gar "Kunstwerken" gesprochen wird – als sei der Verzicht auf diese, von Angloamerikanismen wie "artist" u.ä. unzureichend verdeckten bürgerlichen Kategorien gleichzusetzen einer Deklassierung dessen, von dem die Rede ist. Er ist aber im Gegenteil eine Qualifizierung. Und es ist ein Qualitätsbeweis, wenn die Popularmusikforschung frei bleibt von kunstproduzierenden Künstlern, ganz abgesehen von mythischen Reinstallierungen wie Schöpfer oder gar Genies.

Der Gebrauch derartiger Begrifflichkeiten geht freilich kongruent mit zahlreichen Symptomen in der populären Musik selbst: Symptome für den sogenannten Griff nach Höherem durch die Mystifizierung der Akteure, durch die Verschiebung ihrer Produkte zu Werken, gar zum Gesamtwerk, zum Gesamtkunstwerk, das sich freilich nicht auf die in dieser Hinsicht meist wohltuende Anspruchslosigkeit der Musik-Produzierenden berufen kann, sondern einzig auf die anspruchsvolle Verpackung, mit der die in Not geratene Schallplattenbranche die Vielfachverwertung des Immergleichen vorantreibt.

Kurz und gut: Solche vom Künstler- bis Schöpfermythos infizierten Strategien scheinen doch eher vom Versuch (fehl-)geleitet, über den Lieferanteneingang ins Haus der Kunst zu gelangen, um dort der Herabsetzung der breiten, dem Markt und dem Profit geweihten und ergebenen Produktion zu entgehen und endlich auch die (lange verwehrten) "sakramentalen Riten der kulturellen Andachtsübungen absolvieren" (Bourdieu 1999, 295; cf. auch Hoffmann 2000) zu dürfen.

Bei Robert Johnson, um endlich zum Thema zu kommen, konnten erste und zunächst spezifisch US-amerikanische Exerzitien erst mit dem Erscheinen der Doppel-CD Robert Johnson – The Complete Recordings 1990 eingeübt werden: Am Silvestertag dieses Jahres stand im Time Magazine (31.12.1990, Rubrik: Best of Music) - als Neujahrsbotschaft gleichsam - zu lesen: "This isn't just music; it's American mythology". Nun, in der Tat hat das Time Magazine nicht Unrecht mit der Feststellung, dass Johnsons Musik 'nicht nur Musik' ist – aber abgesehen davon, dass das auf alle Musik zutrifft, sind hier doch einige Besonderheiten anzuführen: Johnsons Musik ist schwarze Musik, die (zunächst) außerhalb einer bestimmten, geographisch auf die Mississippi-Staaten im Süden der USA einzuschränkenden, ländlichen schwarzen Community weitgehend unbekannt blieb. Zwei, jeweils mit Tonträgerveröffentlichungen einhergehende Popularisierungsschübe etablierten in den 1960er Jahren Johnsons Musik im Kreis weißer Blues- resp. Rockmusiker und Bluesenthusiasten [1] und in den 1990er Jahren in breiten weißen Käuferschichten.

Der Schub in den 1990er Jahren folgte auf die weltweite Veröffentlichung der 2-CD-Box Robert Johnson. The Complete Recordings, die in den ersten 6 Monaten nach ihrem Erscheinen im August 1990 allein in den USA 400.000 Mal (= Gold-Status, cf. Davis 1995, 126) verkauft wurde, im Verlauf der nächsten Jahre weltweit über 2 Millionen Mal (= Double-Platinum-Status). Diese Grammy-prämierten Complete Recordings bieten erstaunlicherweise ein höchst klangloses Ereignis: Die Songs scheinen meist von Tonbandkopien abgenommen, mitunter fehlen gar Töne oder ganze Taktteile (bspw. der erste von 3 Auftakttönen in Come On In My Kitchen – Take 1 und der Auftakt sowie das gesamte 2.Viertel des 4.Taktes in Hell Hound On My Trail). Wer hier Johnson das erste Mal hört, muss schon eine starke Vorstellungskraft entwickeln, um von der Intensität und dem direkten Zugriff dieser Musik berührt zu werden.

Zu den Produktionsbedingungen cf. Obrecht 1990. Die Neuauflage der Complete Recordings (Legacy C2K 064916), am 8.10.1996 erschienen, bringt zumindest auf der klanglichen Ebene eine erhebliche Verbesserung, da gut bis sehr gut erhaltene Masters oder Erstpressungen verwendet wurden.

Allgemein ist zu konstatieren, dass sich auf den derzeit zugänglichen Johnson-CDs die einzelnen Titel sehr unterschiedlich anhören. Es gibt Takes, die klingen, als säße man mit dem Musiker in einem Raum, und andere, die so klingen, wie man es erwartet: dumpf, verrauscht, verknistert, Feldaufnahmen eben, so einfach resp. primitiv, wie man sich auch die Musik vom schwarzen Mann vorstellt. Die Ursachen sind vielschichtig und reichen von der Qualität der ursprünglichen Einspielung (Studio, Hotelraum, Aufnahmegeräte...) über den Zustand der 78er (wenig/oft abgespielt, Knackser, Knistern, Rauschen...), das Abspiel-Equipment (vor allem die Nadel), die Aufnahmequalität der Überspielung bis zu ihrer klangtechnischen Bearbeitung (Knistern-Knacksen verringern, Frequenzen anheben/absenken...).

Im Zuge dieser weltweiten Popularisierung Johnsons sind auch die Original-78er nicht mehr an der Hüttentüre von Onkel Tom für 50 Cent zu haben [2] – korrekter: bei Aunt Bessie, denn schon die einstigen Käufer der Platten waren überwiegend Frauen, ebenso wie sie überwiegend die Abspielgeräte, die sogenannten Victrolas besaßen. Heute wechseln die Johnson-Originale in den Auktionshäusern für 3000 bis 6000 Dollar den Besitzer – und tatsächlich den, denn die (Blues-)Plattensammler sind durchweg männlichen Geschlechts.

Wenn man bedenkt, was uns gewöhnlich im Alltag so alles abhanden kommt, ist in diesem Zusammenhang wiederum erstaunlich, was von den Einspielungen Johnsons nicht abhanden kam: Von März 1937 bis Februar 1939 wurden zwölf Johnson-78er mit 24 Songs veröffentlicht. Die Auflagenhöhe ist nicht gesichert, aber man kann - und das ist großzügig gerechnet - von insgesamt 15.000 Platten ausgehen, die allerdings nur im Süden vertrieben wurden.

Die Zahl ergibt sich, wenn man die in der Literatur durchgängig auf rund 4000 angesetzte Auflage der ersten Johnson-78er Terraplane Blues / Kind Hearted Woman Blues und die weit geringeren Auflagenzahlen der übrigen 11 Veröffentlichungen (insgesamt zwischen 880 und 11000) addiert, denn "most pressing orders for Robert Johnson 78s were between 40 and 500 for the 75-cent Vocalion first release 78 disc and then about the same in total for the Romeo and Perfect [ebenso Oriole und Conqueror, T.P.] low-price 25-cent re-releases" (Donoghue 1998).

Zum Vergleich: Der erste schwarze Blues-Hit - Crazy Blues von Mamie Smith - verkaufte sich allein im November 1920, dem ersten Monat nach Veröffentlichung, 75.000 Mal, und die erste Erfolgsplatte von Bessie Smith, Down Hearted Woman aus dem Jahr 1923, hatte eine Auflage von 750.000 (cf. Davis 1995, 62/76). [3]

Erhalten sind von Johnsons zwölf 78ern heute immerhin noch - nach Schätzungen von Gayle Dean Wardlow (cf. Burke 1997) - zwischen 159 und 229 Exemplare [Anhang 1: 78er-Diskographie]. Hinzu kommen eine ganze Reihe nicht vervielfältigter Original-Mitschnitte, Einzelexemplare der sogenannten Acetates von unveröffentlichten Songs oder unveröffentlichten 'alternative Takes'. Nachdem 1998 der bislang letzte dieser Takes - Traveling Riverside Blues – Take 1 (cf. Jabbour 1998) - aufgetaucht ist und veröffentlicht wurde, stehen uns heute von den 29 Songs und angeblich bestätigten 57 Einspielungen Johnsons 42 zum Abhören bereit [Anhang 2: Aufnahmedaten / Wiederveröffentlichungen].

Zweifel an diesen 74% der Produktion sind zum einen angebracht hinsichtlich der Annahme, dass tatsächlich 57 Einspielungen gemacht worden sind: Auch wenn branchen-üblicherweise von jedem Song zwei Takes gemacht wurden – was bezüglich der Gefährdung der Bienenwachs-Matrizen durch die Hitze des Südens durchaus begründet war; allerdings wurde nur bei den 1936er Sessions mit Bienenwachs-Masters gearbeitet, 1937 war man zu Aluminium-Masters übergegangen. Nur bei "Honeymoon Blues" gehen auch die Diskographen von einem einzigen Take aus.

Zum anderen ist die diskographische Feststellung (bspw. im Booklet der Complete Recordings) anzuweifeln, dass unterschiedliche Takes unter derselben Plattennummer herauskamen – hierzu Dixon/Godrich/Rye (1997, 476): "Note also that although we have accepted the view of specialist Robert Johnson discocraphers that most of the takes originally issued were used indiscriminately on all the 78 r.p.m. issues, and we have no definite evidence to the contrary, our considered judgement is that this is unlikely to by the case".

Übrigens sind - dies für die Fachleute – auch noch zwei, wenige Sekunden lange "Test Grooves" erhalten: Ein Slide-Guitar-Schnipsel vor Traveling Riverside Blues – Take 1 und eine wohl an Don Law gerichtete Bemerkung Johnsons: "I wanna go on with our next one myself" vor Love In Vain Blues – Take 1 (cf. LaVere 1990b, 33). Beide "Test Grooves" sind auf den Complete Recordings veröffentlicht.

Soviel zunächst, bevor es allzu penibel wird, zur Materiallage bzw. -aufbereitung. Dem Anfang der 1990er einsetzenden Popularisierungsschub jedenfalls ist es zu verdanken, dass der Name Robert Johnson heute weltweit bekannt ist und mit diesem Namen allerlei verbunden wird.

Geknüpft wurden alle diese Verbindungslinien vom weißen Mann, hier insonderheit auffällig geworden unter den Namen Gayle Dean Wardlow, Mack McCormick und Stephen LaVere. Wardlow, einer der jungen Männer, die Ende der 1950er, Anfang der 1960er Jahre im Süden die Klinken in den schwarzen Wohngebieten putzten, um alte 78er-Bluesplatten zu ergattern, hat eine Menge Oral History betrieben und u.a. auch die Todesurkunde Johnsons aufgetrieben; McCormick hat das mit Sicherheit berühmteste Buch über Johnson geschrieben: die 'definitive' Biography of a Phantom, "a kind of detective story" (McCormick 1976), die seit nahezu 30 Jahren schon - da unveröffentlicht - ebenso phantomhaft wie ihr Protagonist durch die inzwischen reichliche Johnson-Literatur geistert; und LaVere, ebenfalls ein Plattensammler und Amateurforscher, hat Anfang der 1970er Jahre Johnsons Halbschwester Carrie gefunden und sich die Verwertungsrechte gesichert, die er über seine inzwischen Millionen-schwere Delta Haze Corporation abwickelt. Diese drei und weitere haben uns mit zahlreichem Material versorgt, so richtig zur Musik vorgedrungen ist aber bislang keiner. Im Gegenteil: Die Herren LaVere und McCormick haben uns über Jahre hinweg nicht nur die einzigen (bekannten) Bilder des Musikers vorenthalten, sondern auch im Verein mit Columbia Records aufgrund ihrer Streitigkeiten um die Verwertungsrechte seine Complete Recordings, die bereits 1974 als 3-LP-Set produziert waren (cf. LaVere 1990b, 31; Cortese 1991, 8; Anon. 1988). 

Unter den weiteren Johnson-Popularisierern an erster Stelle zu nennen Peter Guralnick, dessen schmales Bändchen mit dem bezeichnend-beziehungsvollen Titel Searching for Robert Johnson die Kenntnisse zumal McCormicks, unterfüttert mit zahlreichen Zeitzeugenzitaten, 1989 einem breiteren Publikum vorstellte. Nicht eben von ungefähr hat sich Guralnick 5 Jahre später mit seinem Buch Last Train to Memphis einen weiteren US-amerikanischen Musiker-Mythos vorgenommen: Elvis Presley. Und dies wohl kaum aufgrund der Koinzidenz der Todestage: Das 42jährige Symbol für die "Vitalität, das Rebellentum und den guten Geist Amerikas" (so der damalige US-Präsident Jimmy Carter; zit. n. Graves/Schmidt-Joos 1993, Bd.2, 628) starb am 16.8.1977, allerdings nicht wie exakt 39 Jahre zuvor und 15 Jahre jünger Johnson in einer klapprigen Plantagen-Hütte am Rande der Baumwollfelder, sondern im luxuriösen Badezimmer seiner Villa Graceland in Memphis/Tennessee.

Das erste Großtreffen der Johnson-Forscher fand am 26.9. 1998 im Rahmen der 'Third annual American Music Masters Series' in Cleveland statt (cf. Donoghue 1998): Trotz des treffenden Titels "Hell Hound On My Trail: Robert Johnson and the Blues" und der Beteiligung von rund 25 Rednern wurde diese 'Conference' des American Studies Program der Case Western Reserve University und der Rock and Roll Hall of Fame den Erwartungen anscheinend nicht gerecht (cf. Dr. T-Bone's take on the conference; http://www.blue-suit.com/html/t-bone.html; Stand v. 3.5.2001).

Wer an einigen aktuelleren Daten zu den inzwischen jahrzehntelangen gerichtlichen Auseinandersetzungen um die Rechte an Johnsons Musik u.a.m. interessiert ist, sei verwiesen auf Arentson 2000, Bragg 2000, Forsyth 1996 u. 2000 und die veröffentlichten Verhandlungsprotokolle und Urteile des Supreme Court of Mississippi 1992 u. 1998.

Doch zunächst, so knapp wie möglich, einige Anmerkungen zur Rubrik Was man weiß und was man wissen sollte: Es gibt zu Johnsons Lebzeiten 11 gesicherte Daten: Seinen Geburtstag am 8. Mai 1911, seinen Todestag am 16. August 1938, seine beiden Hochzeitstage 1929 und 1931, den Todestag seiner ersten Frau und seines Kindes 1930, die Geburt seines unehelichen Sohnes 1931 und 5 Termine für Plattenaufnahmen: 3 Tage im November 1936 plus 2 Tage im Juni 1937. Wir wissen auch, wo all dies sich ereignete [Anhang 3: Biographische Daten].

Einige weitgehend gesicherte Daten haben wir zur familiar-sozialen Situation des Heranwachsenden: Johnson war ein uneheliches Kind, das zunächst bei der Mutter (als deren 11. Kind), dann beim von der Mutter getrennt lebenden Ehemann und schließlich wieder bei der Mutter zusammen mit einem neuen Stiefvater aufwuchs. Seinen leiblichen Vater lernte er nie kennen [4]. Bislang wurden allerdings weder diese unsteten Verhältnisse im Verbund mit den äußerst dürftigen Lebensverhältnissen sozialpsychologisch ausgeleuchtet, noch ihre Auswirkungen auf das spätere Musikerdasein von Johnson in Betracht gezogen.

Alle weiteren Auskünfte zu Johnson verdanken wir Zeitzeugen, bspw. seinen Halbschwestern Carrie (die ihn in seinen ersten Lebensjahren betreute) und Bessie (bei der er mit seiner ersten Ehefrau lebte), seiner in "Love In Vain Blues" für die Nachwelt gesicherten Freundin Willie Mae Powell, seinen schwarzen Musikerkollegen wie Son House, Johnny Shines, Sonny Boy Williamson II, Henry Townsend, David Honeyboy Edwards, Robert Lockwood Jr. (die drei Letztgenannten leben übrigens noch und machen - fast bzw. über 90jährig - weiterhin Musik) und schließlich weißen Musikbusiness-Leuten wie H. C. Speir und Don Law. Bis auf Speir, der sich gar nicht so recht erinnern kann (cf. Wardlow 1998, 140f.), erzählen alle ihre Geschichten. Der Aufnahmeleiter Law davon, wie er Johnson während der Plattenaufnahmen aus dem Gefängnis holen musste, Son House von Johnsons Pakt mit dem Teufel, Sonny Boy Williamson II von der tödlichen Vergiftung Johnsons usf. Die meisten dieser Erzählungen sind nicht nachweisbar oder schlichtweg falsch. Aber selbstverständlich müssen alle diese Erzählungen (wiedererzählt bspw. in Obrecht 1993a, 11; Guralnick 1995, 23ff.; Charters 1991, 218; LaVere 1990a, 17f. ; Leigh 1992, 17) ernst genommen werden:

–   Die Erzählung Don Laws, weil hier ein typisches Bild des schwarzen Musikers reproduziert wird.

–   Die Erzählung von Son House, weil hier mystizierende Essentials der schwarzen Musikkultur reproduziert werden: Dass der Blues unter den Schwarzen als Devil's Music, als Musik d.h. Werk des Teufels galt, hat seine Gründe nicht zuletzt in den von den Herrschenden oktruierten religiösen Kontexten, die (im Gegensatz zur Lobpreisung Gottes im Gospel) den Rückwurf auf das oder die gesellschaftlich deklassierten geschundenen Individuen und damit die Herauslösung des Einzelnen aus der Gemeinde der Gläubigen nur als tendenziellen Machtverlust ansehen und der bösen Gegenseite zuschreiben können: "We was freeing ourselves", erinnert sich Johnny Shines (Leigh 1992, 17), "and they couldn't stand for it. So they told us that if we sang anything else but gospel music, we would die and und go to hell and burn by fire and brimstone forever and all that mess. They even got our own colored preachers believing that stuff, so they preached it to us, too". – Dass indes der Überraschung, dass nach eher mäßigem Gitarrenspiel plötzlich ein ernstzunehmender Musiker und somit Konkurrent auf die Bühne tritt, nur ein Pakt mit dem Teufel vorausgegangen sein kann - so die Erzählung von Son House -, hat seine Gründe in einer Musikkultur, die bspw. das Üben im bürgerlichen, d.h. einzelhaftlerischen und leidensfähigen Sinne nicht nur nicht kennt, sondern auch und vor allem nicht verantwortlich macht für die Entwicklung der Einzelpersönlichkeit. (Son House selbst hat übrigens - so die Story denn zutrifft (cf. Lester 1965, 40ff.) - erst 1928 begonnen, Gitarre zu spielen, weist aber zwei Jahre später bereits "Little Robert" in die Schranken – man sieht: hier sind keine strebsamen Bürgersöhnchen mit zehn Jahren Einzelunterricht am Werk.)

Den Teufelszuschreibungen des Blues zwar nicht Vergleichbares, aber immerhin vergleichbar Resistentes hat auch die mitteleuropäische Kulturgeschichte zu bieten: So den - mehrfach auch musikalisch verarbeiteten - Faust-Komplex, hinsichtlich der Musikproduzierenden aber vor allem den "Teufelsgeiger" Paganini, dessen spieltechnisches und musikalisches Vermögen den Zeitgenossen so unglaublich schien, dass es nur einem vom Glauben Abgekommenen möglich schien. Übrigens sind Paganinis spieltechnische Finessen - freilich jenseits der Formen und Normen mitteleuropäischen Virtuosentums - durchaus mit den Spielweisen der Bluesgitarristen in Beziehung zu setzen: Seine neuartigen Wirkungen erzielte Paganini u.a. durch ungewöhnlichen Stimmungen der Geige, eine besondere Bogenführung und außergewöhnliches Flageolettspiel.

–   Die Erzählung von Sonny Boy Williamson II wiederum bindet schwarz-weiß in den notorischen Ablagerungen marktwirksamer Legenden- und Mythenbildungen aneinander: Zum via Crossroads zugeschriebenen Teufelspakt tritt als Accessoire legendärer Bluesmenship der Heiligenschein des Ermordeten (cf. auch Finn 1986, 210).

Abgesehen davon, dass Mord und Totschlag in der schwarzen Community des Südens nicht eben unüblich waren - zumal in der aufgeheizten Atmosphäre der Juke Joints [5] - und entgegen der Tatsache, dass Johnson - ebenso wie der ähnlich attribuierte, aber eine Blues-Generation ältere Charlie Patton - ohne tätige Mithilfe eines Rivalen starb [6] , lässt solch ein Glanz des Frühverstorbenen ja im heutigen Musikbetrieb zumal die Musikverwerter strahlen – siehe hierzu die im gleichen Alter verstorbenen Rock-Ikonen Hendrix, Joplin, Morrison und Cobain, auf dem kunstmusikalischen Sektor bspw. Schubert (auf der anderen Seite - kleiner Einschub - ist es freilich auf dem populären Sektor auch nicht eben leicht, seine Zeit musikalisch zu überleben, hier tragisch-tödlich Rex Gildo und tödlich-langweilig tourende Rocklegenden wie Deep Purple).

Gleichviel. Alle diese Zeitzeugen und - nicht zu vergessen - die steuernden Befrager dieser nach Erinnerungen suchenden Weggenossen haben mitgestrickt am Robert-Johnson-Mythos bzw. ihn in zahlreichen Aufsätzen und Büchern zementiert. Worum sich Tod und Teufel aber wenig scheren, ist das gänzlich Un-Mythische an dem Phänomen Robert Johnson: Der 'Mythos' des Kapitalismus resp. einer - zu Johnsons Lebzeiten - unter kapitalistischen Verhältnissen perpetuierten Sklavenhaltergesellschaft und - heute - einer globalisierten "American mythology", in der der weiße Mann selbst für die Unterschrift Johnsons das Copyright hält – LaVere nämlich, dessen "lack of insight" und "Romantic racism" in seinen Booklet Notes zu den Complete Recordings von Santoro (1994, 5ff.) zu Recht kritisiert werden.

 

 

Gedankenstrich

 

"The Myth cannot be ignored; the music can't be beat." (Palmer 190, 98)

 

Ich weiß nicht, wann ich das erste Mal von Johnson hörte, auf jeden Fall Jahre, bevor ich ihn hörte. Beeindruckender war damals, dass die britischen Bands der 1960er und frühen 1970er - Stones, Cream, Led Zeppelin - sich aus seiner Musik und seinen Texten bedienten – stehlen kann man hier wohl nicht sagen, denn an den Schalt- und Markthebeln der schwarzen Musik saß und sitzt keiner, den das - solange es nicht um echtes Geld geht - näher berührt.

Und im Falle Johnson ist es nicht nur momentan so, dass sich bspw. die alte Plattenfirma der Stones mit LaVeres Delta Haze Corporation um Rückzahlungsmodalitäten für Tantiemen streitet (und in der Tat muss ABKCO Music für die Stones-Cover von Love In Vain (1969) und Stop Breakin' Down (1972) kräftig nachzahlen; cf. http://www.infoculture.cbc.ca/archives/musop/musop_06282000_rollingstones.phtml; Stand v. 3.5.2001). Vielmehr hatte sich bereits in den 1960ern ein ominöser Woody Payne die Copyrights für Love In Vain Blues, Sweet Home Chicago und Come On In My Kitchen angeeignet (und auf der Stones-LP Let It Bleed (1969) war denn auch tatsächlich Woody Payne als Komponist von Love in Vain angegeben; cf. http://www.guitarsite.com/newsletters/000522/22.shtml; Stand v. 3.5.2001). Ansonsten schrieben die covernden Musiker gern "Traditional, arranged by...". So die Stones bei Stop Breakin' Down auf Exile On Main Street (1972), Fleetwood Mac bei Hellhound On My Trail auf Peter Green's Fleetwood Mac (1968), Eric Clapton bei Ramblin' On My Mind auf Just One Night (1980), John Mayall bei Ramblin' On My Mind auf Looking Back (1969) u.v.a.m.

Ein gutes Beispiel für die verschlungenen Wege des Bedienens aus der 'Black Box' ist Hound Dog, ein Titel, der - von Big Mama Thornton phänomenal gesungen - im April 1953 an die Spitze der R&B-Charts gelangte und auf Peacock erschien, einer der ersten Plattenfirmen, die sich in Händen von Schwarzen befand. Aber: Hound Dog wurde nicht nur produziert vom weißen Johnny Otis, sondern sogar geschrieben vom weißen Erfolgsduo Jerry Leiber / Mike Stoller. Das vollständige Absorbieren des (finanztechnisch) zählbaren Anteils der Schwarzen am Entstehen eines (letztlich) weltweiten Popmusikmarktes vollzog sich indes drei Jahre darauf, als Elvis Presley - flankiert von 6 weiteren Elvis-Singles - im September 1956 mit seiner Hound Dog-Version an die Spitze der weißen Charts stürmte – textlich ebenso amputiert wie musikalisch, d.h. garniert mit einem Backgroundchor, der füllt, was immer in diesem Wall of Sound noch an Raum übrigbleibt, und einem unerbittlich wiederkehrenden Snarewirbel, der so klingt, als ob der Schlagzeuger turnusmäßig eine Ladung Backsteine auf den Studioboden kippt.

Von diesen Zeiten einer in rhythmisches Hüftwackeln verpackten musikalischen Finsternis ist Johnson noch weit entfernt. In seiner Zeit werden die schwarzen Musical-Clowns gerade in Smokings verpackt und dem Mittelklasse-Swing bspw. eines für erotische Aufladungen kaum verwertbaren Benny Goodman beigemischt. Und die sexualisierte Atmosphäre, die aus Johnsons kaum verschlüsselten Texten spricht, vor allem aber von seinem Gesang und Gitarrenspiel ausgeht - und zwar unabhängig von den einzelnen Textpartikeln bzw. weit über sie hinausgehend -, diese sexualisierte Atmosphäre ist von den damals dominierenden populären Musik-Strömungen so weit entfernt wie heute der Gebrauch eines Kondoms vom verschämten Blick auf die Automaten in den blitzsauberen Toiletten der Ristorantes.

Nicht, dass ich falsch verstanden werde: Johnsons Musik hat natürlich ebenso wenig zu schaffen mit der rezenten Verwertung schwarzer Haut in den (den pornographischen Puritanismus der weißen US-Gesellschaft überbietenden) Musikvideos der über die Dreieinigkeit Sport-Musik-Kriminalität aus den Ghettos drängenden HipHopKultur. Aber und entgegen der Meinung vieler: Johnsons Musik bzw. und einschränkend die Musik, die uns seine Plattenaufnahmen übermitteln, ist - abgesehen von der in der Tat einzigartigen handwerklichen Qualität und handwerklichen Offenheit dieses Musikers - kein musikgeschichtlicher Sonderfall, sondern mit ihren musikalisch-inhaltlichen Gehalten eingebunden in die je besonderen Konfigurationen der für sie relevanten Felder der 'Kunst', Gesellschaft und Ökonomie – hier im Speziellen verknüpft mit externen Faktoren wie Wirtschaftskrise, technischer Wandel und soziale Nachfrage einer besonderen Gruppe von Auftraggebern und Rezipienten (cf. hierzu - in anderem Zusammenhang - Bourdieu 2001, 328).

Johnson war - lebenstechnisch gesehen - ein Wandermusiker, dessen Repertoire weit über die uns bekannten Songs hinausging. Es reichte von Cowboy-Songs wie Tumbling Tumbleweeds, einem 1934er-Hit der Sons of the Pioneers (feat. Roy Rogers), bis zu Bing Crosby-Nummern, war stilübergreifend und vor allem tanzbar, um auf den Plantation Parties, Barbecues, Get-backs, Country Dances, Picnics und in den Levee Camps, Road Houses und Juke Joints die Stimmung anzuheizen.

Zu Johnsons Repertoire cf. die Erinnerungen von Johnny Shines (Guralnick 1995, 28) und Willie Moore (Obrecht 1993a, 6). Erahnen kann man etwas von diesem umfangreichen Tanz-Repertoire bei Johnsons They're Red Hot, ein Song, der ungebrochen die fröhliche Hokum Blues-Welle bedient, die mit Tampa Red/Georgia Toms Hit It's Tight Like That, eingespielt am 24.10.1928, ihren Anfang nahm und fast ein Jahrzehnt anhielt. In They're Red Hot sind fast alle Charakteristika versammelt, die man normalerweise mit Hokum verbindet: Strophe-Refrain-Struktur, schnelles Tempo, ungezwungenes, virtuoses Spiel und humorvolle Texte mit zahlreichen sexuellen Anspielungen (da Johnson allein spielt, fehlen natürlich der mehrstimmige, besser: vielstimmige Refrain-Gesang und die meist größere Besetzung). Übrigens ist auch Johnsons Stop Breakin' Down Blues, wenn auch vielfach gefiltert, ein Abkömmling des Hokum Blues Craze.

Wenn Johnson aufgrund der ökonomischen und technologischen Umwälzungsprozesse im Süden der USA als sich selbst begleitender Country-Musiker "a throwback, almost an anachronism" (Davis 1995, 130) war, dann war er zumindest nicht der einzige dieser umherziehenden Anachronismen, die in den Jahren der Depression die professionelle (Wander-)Musiker-Laufbahn ergriffen und diese auch als Karrierechance begriffen in einer Zeit, da die traditionellen Arbeitsbereiche der Schwarzen durch Rationalisierung, aber auch einen rapiden Wertverlust der Produkte (zumal der Baumwolle) nicht einmal mehr die jahrhundertelange Sicherheit der Ausbeutung boten [7]. Mit Sicherheit aber stand Johnson "at the crossroad" der Bluesgeschichte – er stand zwischen der langen oralen Tradition der Country-Blueser und der neuen, auch neue Verkehrswege etablierenden der Race Records und ihrer Stars, und er stand zwischen dem ziellosen Reisen der Musiker durchs flache Land und den konstant vernetzten Blues-Szenen der großen Städte.

Dieser Zwischenstellung habe ich in einem langwierigen Hörprozess nachzugehen versucht [8]. Zur Frage, inwieweit und inwiefern Johnson in seinen Songs auf Vorgängiges oder auch ihn Umgebendes reagiert, lässt sich festhalten: Es gibt nicht nur keinen Johnson-Song, der frei von Geschichte wäre - ein Gemeinplatz, denn das ist keine Musik, die von Menschen gemacht wird -, es gibt aber auch keinen Song, für den - zumindest musiksprachlich - nicht mindestens ein Referenztitel anzuführen ist. Auch das scheint zunächst wenig verwunderlich, da die Bluesmusik durchgängig auf einige wenige Akkordmodelle und ebenfalls nicht gerade zahlreiche Melodiemodelle rekurriert. Hier liegt ja der Hase im Pfeffer bzw. das geläufige Vorurteil vom eintönigen oder immergleichen Blues und dessen musikalischer Verhärtung im sogenannten Bluesschema (cf. dagegen insbesondere Dauer 1979) begründet und zwar in seiner unzureichenden und unzulänglichen Rezeption.

Wenn man sich die langen Ohren, um ein wenig 'Kunstmusikalisches' ins Spiel zu bringen, wenn man sich die langen Ohren bezüglich schwarzer Musik stutzen möchte, empfehle ich folgenden Weg: 1. Die bereits erwähnten Hound Dog-Versionen so lange hören, bis man die Pressluft-Variante nicht mehr hören kann; 2. Die End-1930er One O'Clock Jump-Versionen der Count Basie und der Benny Goodmann Band so lange hören, bis man ohne mit der Wimper zu zucken sagen kann, dass der Schlagzeuger der Count Basie-Version Jo Jones war und Goodmans Gene Krupa vielleicht ein netter Kerl, aber keinesfalls der beste (und schon gar nicht der beste Swing-)Schlagzeuger der Welt. Und 3. - der guten Dinge zuliebe -: Crossroads von der britischen 1960er-Jahre-Band Cream - ein Titel, der Textzeilen aus Johnsons Crossroad Blues und Traveling Riverside Blues mixt - so lange hören, bis man in der Musik sehen kann, dass der Gitarrist Eric Clapton 30 Jahre nach dieser Einspielung nicht nur wie ein Wallstreet-Banker aussieht, sondern auch so redet und spielt.

Aber Spaß beiseite – auch wenn es so richtig spaßig gar nicht gemeint war: Johnsons Crossroad Blues (das ständige Blues hinter den schwarzen Bluestiteln nicht nur bei Johnson ist übrigens auch das Werk des weißen Mannes, der Song hieß wohl einfach "Crossroad") – "Crossroad" also erzählt wie alle Johnson-Songs von den Freuden oder doch eher: Schwierigkeiten heterosexueller Partnerschaft mit den babies, mamas, honeys, doneys, girl friends, sweet, good oder no-good women, die mit je spezifischer semantischer Aufladung durch die Songs führen und sich mitunter zu Beátrice, Bernice, Betty Mae, Willie Mae, Ida Belle verdichten.

Hierzu auch Charters (1991, 93): "Many blues men spent a lot of time thinking about women, but Son House remembers that Robert was driven by sexuality. The relationships at least left Robert with names to use in his songs. His girl friends - the term he used in 'When You Got A Good Fried' - included Beatrice in 'Phonograph Blues', Bernice in 'Walking Blues', Thelma in 'I Believe I'll Dust My Broom', Ida Bell in 'Last Fair Deal Gone Down', Betty Mae in 'Honeymoon Blues', and Willie Mae in 'Love In Vain'. There is no way of knowing who they are, or if they were anything more to him than someone to spend a few nights with in a new town." Anscheinend gab es die Frauen wirklich: Zwar nicht Thelma, denn die kommt bereits in I Believe I'll Dust My Broom nicht vor, aber Willie Mae bspw. ist inzwischen als die realexistierende Ex-Freundin Willie Mae Powell lokalisiert, die übrigens erst nach ihrer 'Entdeckung' den fernen Gruß Johnsons in Love In Vain Blues hörte – ihre Reaktion ist im Film The Search for Robert Johnson (SMV Enterprises 19V-49113, 1992) mitzuerleben.

Die Namen sind Schall und Rauch, das Alltägliche ist das Vergehen, jedes Ende ein Anfang, denn aus den Streitigkeiten, dem Konkurrieren, dem Verlassen und Verlassenwerden führt immer eine Straße nach Nirgendwo, das auf den Namen Hot Springs, Vicksburg, Friar's Point (dies einige Namen aus den Songtexten, Johnsons Reisen im richtigen Leben führten ihn bis nach Detroit und New York) oder gar das gelobte Land Ethiopia hören mag. Walk, ramble, ride, travel, leave, move, go lauten die Losungsworte fürs Weggehen oder angebliche Heimkehren. Und neben den Erfüllungsgehilfen train, car, bus bei dieser 'langen Reise' (hierzu auch Hoffmann 1998) einzig dabei das Arbeitsgerät des Einsamen, das mehr ist als ein Arbeitsgerät: die handgemachte erotische, ja körperlich vollzogene Spannung und die spielerisch tätige, vollkommene und endlose Vereinigung. In "Crossroad" spielt der Dialog zwischen Gesang und Gitarre mit den Takten, als seien sie die schönste Nebensache der Welt.

Crossroad Blues - Take 2, 1. Strophe


 

Poor Bob, armer Robert, 'willst zu meinen Liedern Deine Leier drehn'. Lieder, die nicht mehr nur via Schallplatte auf uns gekommen sind, sondern - produktorientiert und bewusst - für die Plattendistribution eingespielt wurden. Johnsons Songs sind keine Blues-Titel mehr, die mit der 3-Minuten-Grenze der 78er in Konflikt geraten. Es sind auf Plattenlänge maßgeschneiderte Songs, meist weit unter der Aufnahmekapazität.

Wenn man Johnsons Aufnahmetage 1936 und 1937 vergleicht, wird sogar deutlich, dass er im zweiten Jahr seine Songs noch weiter verkürzt:

 

  1936 1937 Summe
2'11-2'20 1 9 10
2'21-2'30 3 6 9
2'31-2'40 8 3 11
2'41-2'50 4 1 5
2'51-3'00 6 - 6

 

Live gespielte Blues-Titel, dies zum Vergleich, dauerten meist "near about half-hour", wie Son House berichtet (Titon 1977, 16), und wurden für die Plattenaufnahme kurzerhand nach drei Minuten abgebrochen.

Und Johnson zählt außerdem zur ersten Bluesmusiker-Generation, die - neben der weiterhin lebendigen oralen Tradition - ihre Themen, Ideen und interpretativen Ausdrucksgehalte in hohem Maße aus einem produktiven Umgang mit dem (eigentlich gar nicht so neuen) Medium Schallplatte beziehen.

Das Bemerkenswerte an allen Johnson-Songs ist allerdings nicht allein, dass die von ihm herangezogenen Melodie- und Harmoniemodelle der Bluestradition in vielen Fällen Plattenaufnahmen entnommen sind, Aufnahmen, die weitgehend identifizierbar sind und dies auch deshalb sind, weil Johnson nicht nur an die Modelle anknüpft, sondern auch an die personaltypischen Interpretationsmodelle, an die stimmlich-textlichen Markenzeichen der Interpreten –: hier bspw. Peetie Wheatstraws in 90% seiner 150 Aufnahmen eingebaute Exklamationen "ooh-well, baby" und "fair brown". Das Bemerkenswerte an Johnsons Songs ist vor allem, dass die von ihm genutzten Melodie- und Harmoniemodelle mit von ihm entwickelten, zumindest weiterentwickelten Begleitmodellen der Gitarre kombiniert werden. Diese Begleitmodelle haben neben ihren harmonisch-rhythmischen Eigenheiten bis hin zu typischen Licks vor allem stimmtechnische, d.h. spiel-, besser grifftechnische Eigenheiten.

Beispielhaft für die Sogwirkung dieser Tunings und der damit verbundenen Spielmodelle ist der Phonograph Blues, ein mit sexualisierten Abspielnadeln spielender Double-Talk, der von Johnson in zwei sehr unterschiedlichen Versionen eingespielt wurde. In Take 1 spielt Johnson in Standard-Tuning und bindet den Song über die Grifftechnik ebenso an Kind Hearted Woman Blues wie den von Impotenz-Albträumen heimgesuchten Dead Shrimp Blues und den die Hochzeitsträume code-switchenden Honeymoon Blues (zum Double Talking in Phonograph Blues und Code Switching in Honeymoon Blues cf. Hoffmann 1994, 1619f.). In Take 2 hingegen spielt Johnson im äußerst ungewöhnlichen Aadd9-Tuning (E-H-e-a-cis1-e1) und bindet den Song an die (Ab-)Reiselieder I Believe I'll Dust My Broom und Ramblin' On My Mind, das zwar im leicht abweichenden Open E-Tuning (E-H-e-gis-h-e1) gespielt wird, aber ähnliche grifftechnische Konsequenzen nach sich zieht [Anhang 4: Tunings im Überblick].

Konsequenzen zieht natürlich auch das Sliding nach sich, denn beim Einsatz eines Bottleneck müssen die Mehrklänge auf einem Bund erzeugt werden – aus diesem Grund, einer in der traditionellen Gitarrenpraxis nahezu unbekannten grifftechnischen Vereinfachung oder Erleichterung, wurde das Sliding mit einem Messer, einem Feuerzeug oder einem Flaschenhals von den schwarzen Gitarristen ja schließlich entwickelt. Bei Johnson hat diese einstmalige Erleichterung allerdings ein Niveau erreicht, das allein gitarrentechnisch von wenigen nur - und schon gar nicht den in der klassischen Gitarrentechnik Versierten - reproduziert werden kann.

Um aber auf die angesprochene Zwischenstellung Johnsons in der Bluesgeschichte zurückzukommen: Zum einen reagiert Johnson schnell und direkt auf Plattenveröffentlichungen - bspw. mit seiner kleinen Pikdame: Little Queen Of Spades auf Peetie Wheatstraws King Of Spades (1935) -, zum anderen aber rekurriert er auf orale Traditionen, die völlig unabhängig vom Medium Schallplatte sich niederschlagen und auch nur bedingt durch existierende Platten rekonstruiert werden können. Hierzu anhand von Textwanderungen ein Beispiel:

Johnsons Walkin' Blues knüpft musikalisch, d.h. vor allem spieltechnisch an My Black Mama von Son House, eingespielt 1930, an. Textlich sind an diesem Blueszeilenpuzzle mindestens vier Quellen beteiligt. Ich bin mir in diesem Fall auch sicher, dass die noch verbleibende Strophe ihre Quelle hat – es muss allerdings keine diskographisch zu ermittelnde sein. Das Interessante ist ja auch hier nicht, dass gepuzzelt wird (und meist schon bei Johnsons Quellen), sondern dass eines dieser Puzzleteile - das Test-Pressing-Unikat von Son House's Walking Blues - für Johnson via Platte nicht zugänglich war – er kann es nur von Son House selbst, mit dem er näheren Kontakt hatte, übernommen haben.

Die Platten-Auflagen der 1930 von Son House eingespielten Songs waren anscheinend äußerst gering, und es ist mehr als fraglich, ob Johnson je eine gehört hat: Heute sind 5 Exemplare von My Black Mama – Parts 1 and 2 erhalten, von Preachin' The Blues – Parts 1 and 2 gibt es gar nur eine einzige 78er (cf. Kent 1991). Übrigens wurde das Unikat von Son House' Walking Blues erst 1985 auf dem Dachboden eines Hauses entdeckt (cf. Groom 1990).

Apropos Text-Puzzle [Anhang 5: Textwanderungen]: Johnsons If I Had Possession Over Judgment Day übernimmt eine andere Strophe von My Black Mama – Part 2, in dem Son House wiederum (von Johnson nicht weiterverwendete) Zeilen aus Ida Cox' Death Letter Blues (1924) übernimmt. Und Johnsons Preachin' Blues (Up Jumped The Devil) knüpft zwar musikalisch an Preachin' The Blues (1930) von Son House an, nicht aber textlich – hier wiederum übernimmt Johnson neben einer Strophe aus Son House' Test-Pressing von Walking Blues eine Strophe aus Ida Cox' Blues Ain't Nothin' Else But (1924) – eine Strophe, die ihre besondere Geschichte hat: Wie die (Platten-)Geschichte des Jazz 1917 mit der weißen Original Dixieland Jass Band beginnt, so die des Blues (nicht die Plattenproduktion schwarzer Musiker) mit einem ominösen Nigger Blues, für den der weiße Minstrel-Entertainer Leroy 'Lasses' White aus Dallas seit 1913 das Copyright hält und den 1916 der weiße Geschäftsmann George O'Connor am 18.7.1916 aufnimmt (cf. Davis 1995, 59; Nigger Blues erschien auf Columbia A-2064, zusammen mit Al Jolsons I'm Saving Up The Means To Get To New Orleans). O'Connors Gesang hat wenig mit Blues zu tun, aber der Text enthält Bausteine, die sich noch über Robert Johnson hinaus durch die Songs schieben:

You can call the blues, you can call the blues any old thing you please

You can call the blues any old thing you please

But the blues ain't nothing but the doggone heart disease (zit. n. Palmer 1981, 106).

Es ist übrigens nicht eben leicht, die alten Blueser - allein akustisch - zu verstehen – selbst für native speakers (weiße, freilich). Bei Walkin' Blues wurde bspw. das trübsalblasende "old lonesome horn" der 2. Strophe über Jahre hinweg als einsames Heim: "home" geführt, in das Johnson sich dann geblasen zu fühlen so hatte (bspw. bei Cowley 1981, 65; Gissing 1986, 76; Ainslie/Whitehill 1991, 58; sehr verwunderlich übrigens, da Charters 1973, 52, bereits korrekt transkribierte).

Die Experten werden hingegen an einer anderen Stelle meiner Transkription von Johnsons Walkin' Blues stutzen und die "elegant movements" in der letzten Strophe schnell in jene "Elgin movements" zurückverwandeln, deren sexuelle Kontextuierung die Bluesforscher inzwischen wohl schon länger beschäftigt, als der einstige Werbeslogan der 'Elgin National Watch Co.' potentiellen Kunden für die Lebensdauer ihrer Taschenuhren versprach. Und in der Tat schiebt sich - ungeachtet übrigens der Tatsache, dass sich diese werbewirksame Garantie nicht auf die Qualitätsuhrwerke bezog, sondern lediglich auf die goldbeschichteten Gehäuse - der Double Talk "She/He('s) got Elgin movements, twenty years guaranteed" durch die Bluestitel der 1920er Jahre, so u.a. in Lena Wilsons You've Got Everything A Sweet Daddy Needs But Me (1922), Eva Taylors und Trixie Smiths Everybody Loves My Baby (1924 bzw. 1925), Sodarisa Millers Broadway Daddy (1924) und Blind Blakes Panther Squall Blues (1928). Wo aber die 20-Jahre-Garantie aus den Zeilen gestrichen und durch die erotische Aufladung verstärkende Bilder ersetzt worden ist, verschieben sich die "Elgin Uhrwerke" deutlich hörbar weiter zu den von mir transkribierten "eleganten Bewegungen", so u.a. in Peg Leg Howells Papa Stobb Blues (1927), Blind Lemon Jeffersons Change My Luck Blues (1928) und schließlich Johnsons Walkin' Blues.

Inzwischen ist bei Johnson aber auch die berühmteste Fehlstelle geknackt: Die 5. Strophe von Last Fair Deal Gone Down, einem Song, dessen musikalische Wurzeln weit zurückreichen in die traditionellen Worksongs und über Henry Thomas, Blind Willie Johnson und Charley Patton bis zu Robert Johnson verfolgt werden können [9]. Die Transkriptions-Geschichte setzt bei Charters (1973) mit dem eleganten Verzicht auf diese Problem-Strophe ein. Gissing knüpft bei seinem Transkriptionsversuch an die vorhergehende Strophe mit der dreimaligen Zeile "My Captain's so mean to me" an. Im Complete Recordings-Booklet (1990, 41) werden die abgedruckten Zeilen immerhin als "phonetic approximations" gekennzeichnet und angemerkt, das Ganze sei anscheinend ohne tieferen Sinn. Und Ainslie/Whitehall (1993, 61), die sich zwar nicht sicher sind, ob ihre Übertragung "substantially correct" ist, bringen ihre herausgehörten Skalpierungsdrohungen in Zusammenhang mit "getting your head cut", einer Delta-typischen Bezeichnung für den musikalischen Wettstreit – wir würden sagen: das unter den Tisch Spielen eines Musikers durch seinen Kollegen vor versammelter Menge.

Wie meist bei solchen Dingen, ist die Sache einfacher als vermutet: Es geht ums Einzählen, Picken, d.h. Gitarrespielen, und Singen [10]:

 

Last Fair Deal Gone Down – 5. Strophe

 

1   Charters 1973, 55:

[Strophe fehlt]

 

2   Gissing 1986, 79:   

The captain, he can't see

Captain, he can't see

That captain, he can't see, good Lord

On this Gulfport Island Road

 

3   CD-Booklet The Complete Recordings 1990, 40f.:

Take camp tain he and see

Camp ain't he and see

At scal ain't be at seen, good Lord

On that Gulfport Island Road

 

4   Ainslie/Whitehall 1993, 61:

'E' 'calp a bi' and si'

'calp a bi' and si'

Le's scalp a bit and sing, good Lord

On that Gulfport Island Road

 

5   Billmann 1999, 99f.:

They count, they pick and sing

Count, they pick and sing

Let's count and pick and sing, good Lord

On that Gulfport Island Road

 

Andere Fragen sind weiterhin ungelöst bzw. müssen es bleiben, da die Handwerkszeuge der Musikwissenschaft hier unzureichend sind: So lässt sich zwar eine deutliche Fehlerreduzierung in den Transkriptionen konstatieren [Anhang 6: Transkriptionen], nicht nur aber sind Ansätze zu ihrer musikwissenschaftlichen Auswertung nicht in Sicht, sondern es ist auch mehr als fraglich, ob eine Notation nicht-notierter Musik das Klingende aufzuschlüsseln vermag oder ob sie nicht weit eher das Klingende auf das Verfügbare reduziert.

Eine Notation der Tonhöhen vermittelt hiervon a) weder eine Vorstellung, noch ist b) die traditionelle Halbton-Notation auch nur für die Belange hinreichend, die sie zu klären vorgibt. Ansätze zum ersten Aspekt bietet Mike Daley (o.J.), der 4 "voice types" - "singing", "kissing", "speaking" und "harsh/narrow" - extrahiert, die in Verbindung mit 5 "rules of timbral variation" die Stimmpalette Johnsons erfassen sollen.

Johnsons stimmliche Variationsmöglichkeiten basieren nicht zuletzt auf seinen für Bluessänger außergewöhnlichen stimmlichen Fähigkeiten: Sein Tonumfang beträgt auf den Aufnahmen exakt 2½ Oktaven (g bis dis3). Den größten Ambitus hat seine erste Aufnahme von Kind Hearted Woman Blues mit 2¼ Oktaven (h bis dis3), immerhin 10 Songs nutzen den Rahmen von mindestens 2 Oktaven und nur ebenso viele bleiben bei 1½ Oktaven und darunter.

Daleys nicht uninteressanter Einstieg hält beim konkretisierenden Durchlauf durch die Songs allerdings ebenso wenig, was er verspricht, wie Joseph L. Monzos (1998) - für den zweiten Aspekt relevante - mikrotonale Analyse von Johnsons Gesang in der 1. Strophe von Drunken Hearted Man mit ihrem Ergebnis allzu viel anzufangen weiß, dass die 11 im Ambitus einer None gesungenen Halbtöne sich mikrotonal auf 33 verschiedene Tonhöhen verteilen. Das Singen von 'Zwischentönen' in einem auf 12 Halbtöne verteilten Oktavraum ist ja nun wirklich alles andere als ungewöhnlich und quantitativ Entsprechendes wird man wohl selbst bei Fritz Wunderlich nachweisen können. Aber das - von Monro nicht bemerkte - Bemerkenswerte an seinen Analyseergebnissen ist - so sie denn zutreffen -, dass Johnson in diesem Song an entscheidenden Stellen reine Intervalle singt, u.a. auch - apropos Blues - eine reine große Terz.

Monzos Ergebnisse im Einzelnen: Johnson singt reine große Terzen fis1 am Ende der 1., 2, 4. und 6. Zeile (die einzige weit höhere große Terz am Ende der 1. Zeile ist gleitend an die reine angeschlossen, kleine Terzen kommen im Song nicht vor), eine reine Quart g1 wiederholend in der 1. Zeile (die einzige Quart der Strophe), eine reine Quint a1 als Einsatzton zur 2. und 5. Zeile und übrigens auch durchweg, d.h. am Ende der Zeilen 2, 4 und 6, einen sauberen Hauptton d1. Cf. hierzu auch - mit ähnlichen Befunden - das Kapitel 'The Blues Tonal System' in Kubik 1999, 118-145.

Bei anderen ungelösten Fragen müsste man sich eigentlich eher fragen, warum sie immer wieder gestellt werden. Bspw. die Fragen der Gitarrenfreunde nach Material und Größe von Johnsons Slide-Utensil oder nach den von ihm benutzten Gitarrenmodellen. Hier bieten die Plattenaufnahmen wie die beiden in den 1980er Jahren erst veröffentlichten Bilder Johnsons Anhaltspunkte (cf. hierzu Rubin 2000).

Um Rubins Erkundungen zu systematisieren:

1)   Bei seinen 1. Plattenaufnahmen im November 1936 spielt Johnson - darauf lässt der häufige Kapodaster-Einsatz auf dem 2. Bund schließen - eine Gitarre mit 14 Bünden, bei den 2. Plattenaufnahmen im Juni 1937 hingegen - darauf lässt der völlige Verzicht auf einen Kapodaster schließen - eine Gitarre mit 12 Bünden.

2)     Auf dem 1. Foto, dem ursprünglich briefmarkengroßen und seitenverkehrten, 1986 im Rolling Stone (13. Feb., S.48) erstveröffentlichten "Dimestore Photo", spielt Johnson eine Gitarre mit 14 Bünden, möglicherweise eine um 1935/36 hergestellte Gibson L-00 Flattop, wahrscheinlicher aber die billigere Kalamazoo-Version, die ebenfalls von Gibson in den 1930ern hergestellt wurde. Auf dem 2. Foto, dem 1989 in 78 Quarterly erstveröffentlichten "Studio Portrait", spielt Johnson eine um 1928/29 hergestellte, 12bündige Gibson L-1 Flattop. Für beide Fotos aus dem Besitz von Johnsons Halbschwester Carrie Thompson hält übrigens Stephen LaVere die Copyrights.

                                                        "Dimestore Photo"                                                                                                        "Studio Portrait"

Warum aber das auf dem so genannten "Studio-Portrait" deutlich zu erkennende kranke linke Auge Johnsons in den meisten Fällen zensuriert, d.h. retuschiert wurde (so bspw. auf dem Cover von The Complete Recordings), interessiert bspw. niemanden.

      Zu dem gesund-retouchierten "Studio-Portrait" passt auch die 1994 erschienene US-amerikanische 29-Cent-Briefmarke eines nikotin- und teerlosen Robert Johnson: Hier guckt uns der vom "Dimestore Photo" abgemalte Bluesmusiker mit zwei traurigen (aber gesunden) Kulleraugen an – traurig wohl, weil ihm getreu des aseptischen Fitness-Kults im Land der unbegrenzten Möglichkeiten die Zigarette aus dem Mundwinkel entfernt wurde:

In der Johnson-Forschungs- und Verwertungsgemeinschaft hält man nach der Eliminierung des Nicht-Vorzeigbaren lieber Ausschau nach dem Nicht-Vorhandenen: Selbstverständlich geht das Gerücht um, es gäbe ein drittes Johnson-Bild (in den Händen des Phantom-Schreibers McCormick, versteht sich; cf. bspw. O'Brien 1986, 9) und auch - die Dreieinigkeit verzehnfachend - einen 30. Johnson-Song, der eigentlich aus – selbstverständlich: 3 Songs besteht, für die seine Kollegen, zumal sein Quasi-Stiefsohn Robert Lockwood Jr., die Autorschaft Johnsons versichern [11]:

1.)        Take A Little Walk With Me, erstmals eingespielt von Robert Jr. Lockwood Jr. (Chicago 30. Juli 1941, Bluebird B-8820) und Muddy Waters (Stovall/Miss. 24. Juli 1942, Library of Congress);

2.)        Black Spider Blues, erstmals eingespielt von Robert Lockwood Jr. (Chicago 30. Juli 1941, Bluebird B-8877) und - in Mean Red Spider umbenannt - Muddy Waters (Chicago 1946, 20th Century 20-51;

3.)        Mr Downchild, erstmals eingespielt von Sonny Boy Williamson II [Rice Miller] (4. Dez. 1951, Trumpet 168).

Die 3 Songs klingen tatsächlich wie Johnson-Songs. Aber Johnson war nicht nur ein Sänger mit vielen Stimmen - freilich keiner, die wie die eines 25/26-Jährigen klingt -, er war auch bereits zu seiner Zeit nicht der einzige, der 'wie Johnson' sang und spielte. Als in der gesamten Johnson-Literatur nahezu unbeachtetes Beispiel - nur Obrecht (1993a, 8, und o.J.) geht mit Nachdruck darauf ein; Guralnick (1995, 105) erwähnt es eher abwertend - sei auf Calvin Frazier verwiesen, dessen von Alan Lomax für die Library of Congress im Herbst 1938, kurz nach Johnsons Tod also, in Detroit aufgenommene Songs in ihrem musikalisch-textlichen Material, in Gesangsstilistik und Gitarrenbegleitung aufs Engste an Johnson anschließen und sogar auf Wechselwirkungen resp. Einflussnahmen in umgekehrter Richtung schließen lassen. So scheint bspw. Fraziers Signature-Song Lilly Mae, der sich Zeilen aus Johnsons damals unveröffentlichtem(!) When You Got A Good Friend bedient, nicht dessen damals ebenfalls unveröffentlichten(!) Honeymoon Blues verpflichtet, sondern im Gegenteil Johnson mit seinem Code Switching-Song eine Parodie des Frazier-Songs zu liefern.

Dass Johnson mit großer Wahrscheinlichkeit und ungewöhnlicherweise nur einen Take von Honeymoon Blues eingespielt und anschließend - die einzig erhaltene Sprachpassage Johnsons - mit den Worten "I wanna go on with our next one myself" zum ersten Take von Love In Vain Blues übergeleitet hat, weist freilich darauf, dass er mit seinem Parodie-Versuch nicht eben zufrieden war.

Die am 16.10. und 1.11.1938 von Frazier (begleitet von Sampson Pittman) für Lomax eingespielten Songs sind wiederveröffentlicht auf der CD Calvin Frazier. This Old World's In A Tangle (Laurie LCD 7001, 1993). Die Bezüge (in welche Richtung auch immer):

Calvin Frazier                                                                                 Robert Johnson

Highway 51 Blues                                 ↔                 I Believe I'll Dust My Broom

I'm In The Highway, Man                     ↔                 Kind Hearted Woman Blues, Terraplane Blues

Lilly Mae                                                 ↔                 Honeymoon Blues, When You Got A Good Friend

She's A Double-Crossin' Woman        ↔                 Kind Hearted Woman Blues

This Old World's In A Tangle              ↔                 Phonograph Blues, Stones In My Passway

Welfare Blues                                         ↔                 Sweet Home Chicago

Nicht auf der Frazier-CD enthalten, aber auf der CD Mississippi Blues & Gospel (Field Recordings) 1934-1942 (Document Records DOCD-5320, 1995) veröffentlicht ist Fraziers Welfare Blues, den er - wie er im Anschluss an die Aufnahme Lomax erzählte - am 22. Dezember 1936 geschrieben habe – einen Monat also nach Johnsons Einspielung von Sweet Home Chicago (cf. Obrecht 1993, 8).

Frazier, Cousin des Johnson-Mythologen Johnny Shines, war allem Anschein nach auch der einzige Musiker, den Johnson längerfristig als Back-up-Gitarristen akzeptierte und sogar zur Teilnahme an seinen Plattenaufnahmen eingeladen haben soll. – Wozu es (leider) nicht kam, weil Frazier in eine Schießerei verwickelt war, angeblich zwei Menschen tötete und sich absetzen musste. Die widersprüchlichen Auskünfte zu dieser Angelegenheit stammen alle von Shines und sind mit Vorsicht zu genießen, auch wenn er - zumal er mit Frazier aufgewachsen ist und die Cousins zusammen mit Fraziers Bruder Johnny ihre Wandermusiker-Laufbahn begannen - wohl der bestinformierte Zeitzeuge ist – allerdings einer, der nie mit Johnson zusammenspielen durfte (cf. Shines 1970, 31; Obrecht 1993b, 21; zahlreiche Details zu Frazier in Schwartz 1993, hier auch sämtliche Songtexte).

Johnsons Aufnahmen sind es und nicht die Urkunden und Bilder, die heute vor allen Dingen dazu dienen, die Gerichte beim Streit um ihre Verwertungsrechte mit verfahrenstechnisch verwertbarem Material zu beliefern, – diese Blues-Songs sind es, auf die wir hören sollten. Und die wir dem Wagen der Geschichte nicht als museales Stapelgut von Bildungsware übergeben dürfen, da dieser Wagen – jetzt fällt ein großes Wort: da dieser Wagen nur Gepäck "mit einer noch versiegelten Order" (Bloch 1974, 203) mit sich führt.

Wie sein Publikum damals auf diesen Repertoire-Ausschnitt reagierte, wissen wir nicht. Selbst die emsigsten Storyteller schweigen sich hier weitgehend aus. Allein Johnny Shines (1970, 32) erzählt eine Geschichte, die ich, weil die sich um einen der wohl außergewöhnlichsten Johnson-Songs dreht, nur allzu gerne glauben möchte: In St. Louis habe Johnson Come On In My Kitchen gespielt und nach dem letzten Ton sei Shines aufgefallen: "no one was saying anything. Then I realized they were crying – both women and men". Auch Johnson selbst habe geweint – still und leise, denn selbstverständlich war er - das darf nicht fehlen - kein "sissy": keine Tunte oder zumindest kein Weichei. Aber wer wird nicht weich, wenn er/sie Come On In My Kitchen hört?

Come On In My Kitchen – Take 1, 1.Strophe

 

In Come On In My Kitchen laufen verschiedene Traditionslinien zusammen und ergeben etwas in der Tat Neues und Einzigartiges [Anhang 7: Roots]. Interessant, dass zumal dieser um die Rückkehr der Geliebten in Johnsons durchaus mehrdeutige "kitchen" bemühte Song weiterhin Textprobleme aufgibt, wobei vor allem zwei Begriffe - "nation sack" und "dry long so" - intensiv diskutiert werden:

–    "Dry long so" ist angeblich eine "dialectic description of an impoverished condition" (CD-Booklet The Complete Recordings 1990, 34), in Johnsons Song das stärkste Bild zur Heimholung der Geliebten, die in ihrem Zustand sonst wohl kaum den Winter überstehen würde. Übernommen hat Johnson den Ausdruck allem Anschein nach der 3. Strophe von Skip James' Hard Time Killin' Floor Blues (1931): "Hear me tell you people, just before I go / These hard times will kill you just dry long so".

–    Der "nation sack" ist ein prominenter Teil afro-amerikanischer Hoodoo-Praktiken: ein Beutel mit magischen Geldstücken, benutzt allein von Frauen, die ihn versteckt an der Hüfte tragen. Indem Johnson seiner Geliebten " the last nickel out of her nation sack" nimmt, übertritt er mehrere Tabus: Er berührt den Beutel, er stiehlt ihr Geld und, weil dieses Geld Teil des Zaubers ist, zerstört er ihn. Verweise auf Hoodoo-Praktiken finden sich auch in anderen Johnson-Songs (übrigens ebenso in den Songs von Calvin Frazier). Ob Johnsons Crossroad Blues auf Crossroad-Rituale anspielt, eine Praxis, die weit verbreitet gewesen zu sein scheint, möchte ich nicht entscheiden. Deutliche Verweise auf Hoodoo-Praktiken finden sich indes als 'Foot-track Magic' in Stones In My Passway und Hell Hound On My Trail, wo Johnsons "rider" ihm (magische) Steine in den Weg legt oder "hot foot powder" um seine Tür streut, und als 'lucky charms' in Little Queen Of Spades, wo die "gamblin' woman" ein "mojo" benutzt, einen Beutel mit magischen Gegenständen, zu dem der mit Silbergeld gefüllte "nation sack" eine Unterabteilung bildet (cf. hierzu bspw. http://www.luckymojo.com; Stand v. 3.5.2001 –: "Doctor Pryor's Alleged Hot Food Powder – for burning or sprinkling" wird übrigens heute noch hergestellt und vertrieben von der Chicagoer 'Japo Oriental Incense Company').

Übrigens bietet Johnsons Come On In My Kitchen – Take 1 ein mehr als deutliches Beispiel für die von mir vertretene These, dass die Geschichte der Musik - und zwar die Geschichte aller Musik - nicht zuletzt eine Geschichte des Coverns ist. Der Song ist aber zugleich ein Beispiel dafür, dass Covern mehr bedeutet, als Stücke nachzuspielen: Weitergereicht werden Bilder, Idioms ebenso wie Stile, spezielle Gitarrenstile resp. -techniken, und auch die Umkehrung, die Veränderung, ja die Abkehr – das Erfüllen der Norm wie das Widersetzen gegen die Norm sind Formen des Coverns, des direkten, bewussten wie unbewussten Bezuges auf Vorgängiges und des produktiven Eingestehens der Vorläufigkeit aller Musik. Als Probe aufs Exempel empfehle ich folgende aufs Nötigste reduzierte kleine Hör-Reise:

1.  Mississippi Sheiks: Sitting On Top Of The World (Februar 1930)

2.  Big Bill Broonzy: Worrying You Off My Mind – Part 1 (März 1932)

3.  Curly Weaver: Some Cold Rainy Day (Januar 1933)

4.  Blind Willie Johnson: Dark Was The Night – Cold Was The Ground (Dezember 1927)

5.  Robert Johnson: Come On In My Kitchen – Take 1 (November 1936)

 

Den Johnson-Songs textlich wie musiksprachlich Adäquates hat die deutschsprachige Musik wohl nur in Schuberts großen Liederzirkeln zu bieten. Dem Winterreisenden bspw. sind zwar keine Höllenhunde auf der Spur, aber auch er trifft auf "wache Hunde", die ihn fortbellen, ihm schlägt zwar nicht der Blues wie Hagel aufs Gemüt, fliegt aber der Schnee ins Gesicht. Auch wintert und windet es hier wie dort und zittern die Blätter bzw. rauschen die Zweige, um die Umherziehenden zur Resignation zu überreden. Ich möchte jetzt nicht Äpfel mit Birnen resp. Hagel mit gefrornen Tränen vergleichen, aber die musiksprachlichen und daraus generierten gehaltlichen Komponenten von Johnsons Come On In My Kitchen und Schuberts Leiermann in Beziehung zu setzen – und zwar fern jeglicher Hohe-Kunst-Zuweisungen, die übrigens auch im Falle Schubert meist ebenso indiskutabel sind wie seine von Vibrationen und Gedankenschwere übervollen Interpreten –: ein solcher Versuch wäre schon eine lohnenswerte Sache.

 

 

Literatur

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Anmerkungen

[1]    Der erste Schub wurde 1961 ausgelöst durch die Wiederveröffentlichung der Johnson-Songs auf der LP Robert Johnson. King Of The Delta Blues Singers (Columbia (US) CL 1654), die allerdings kaum mehr als 20.000 Mal verkauft wurde (cf. Davis 1995, 225). Neun Jahre später, 1970, folgte die LP Robert Johnson. King Of The Delta Blues Singers Volume 2 (Columbia (US) 30034).

[2]    Eine Auktion von 'Good Rockin Tonight' in Newport Beach/California brachte für 5 Johnson-78er über $18,500: $5,500 für Hell Hound On My Trail / From Four Until Late (Vocalion 03623), $4,400 für Stones In My Passway / I'm A Steady Rollin Man (Vocalion 03723), $2,970 für I Believe I'll Dust My Broom / Dead Shrimp Blues (Vocalion 03475), $2,860 für Me And The Devil Blues / Little Queen Of Spades (Vocalion 04108) und $2,915 für 32-20 Blues / Last Fair Deal Gone Down (Oriole 7-04-60) (cf. Burke1997).

In diesem Zusammenhang nicht uninteressant, dass Peter Watrous (1991) den (Verkaufs-)Erfolg der ersten Auflage der Complete Recordings u.a. auf den "Milli Vanilli Effect" zurückführt, d.h. die Käuferreaktion auf den Authentizitätsverlust der aktuellen Popmusik.

[3]    Perry Bradfords Crazy Blues, eine geschickte Mischung von Blues und Vaudeville, wurde am 10. August 1920 von 'Mamie Smith And Her Jazz Hounds' eingespielt und auf Okeh 4169 veröffentlicht. Down Hearted Woman wurde am 15. Februar 1923 von Bessie Smith und Clarence Williams eingespielt und auf Columbia A3844 veröffentlicht. Erst im Zuge der Erfolge urbaner weiblicher Bluesinterpreten fanden auch authentische Blues Singers ihren Weg in die Plattenstudios: 1923 Sylvester Weaver, der erste 'Guitar Hero' der Bluesgeschichte, 1924 Papa Charlie Jackson, 1925 Blind Lemon Jefferson und 1926 Blind Blake. Jeffersons und Blakes Erfolge sind nicht zuletzt der innovativen Verkaufstaktik ihrer Plattenfirma Paramount zu verdanken, die ein Mail Order System installierte, das vor allem die ländlichen Teile des Südens belieferte, wo es keine oder kaum Plattenläden gab.

[4]     'Unehelich' und 'leiblich' sind freilich (funktionale) Begriffe weißer Gesellschaften, die den Partnerschaftsbeziehungen und der darauf bezogenen Partnerschaftsterminologie der Black Community nicht angemessen sind (cf. Dauer/Hoffmann 1988).

[5]     Son House, um ein Beispiel zu nennen, ist 1928 zu 15 Jahren Arbeitslager verurteilt worden, weil er in einem Lokal im Verlauf eines Streits einen Mann erschoss. Auch das war üblich: House wurde nach 2 Jahren wieder entlassen (cf. Davis 1995, 109). Cf. hier auch die zahlreichen Berichte, dass die Strafen für Schwarze selbst bei Mord abhängig von ihrer Arbeitsfähigkeit waren: Ein guter (schwarzer) Arbeiter wurde nicht verurteilt (cf. Cobb 1994, 171; auch Edwards 1997, 47f.).

[6]    Wardlow (1998, 92/98ff.) schließt anhand der (dürftigen) Auskünfte auf den Todesurkunden als nicht-gewaltsame Todesursache bei Patton auf "an undiagnosed 'mitral' stomach" und bei Johnson auf Folgen der damals noch nicht heilbaren "congenital syphilis", die syphilitische Ansteckung des ungeborenen Kindes, bei der entweder der Fötus in der 2. Schwangerschaftshälfte stirbt oder das Kind krank geboren wird, oder die Syphilis latent vorhanden ist und sich erst später entwickelt (cf. http://www.noen.at/pubs/referate/ref-biologie-32662.shtm; Stand v. 3.5.2001).

[7]     Genaueres zu den ökonomisch-technolgischen Umwälzungsprozessen im Süden und die Folgen auch für die Musiker (und selbstverständlich: die Musik) findet sich bspw. in Rowe 1981, 26ff., und Woods 1998, 104ff. u. 127ff. Hier nur kurz einige Daten aus Davis 1995, 48ff. u. 134:

–    1920 lebten 10,5 Millionen Schwarze in den USA, davon fast 9 Millionen im Süden und bereits - infolge der great migration - 1 Drittel in Städten.

–    1940 lebten 13 Millionen Schwarze in den USA, davon 10 Millionen im Süden und die Hälfte in Städten.

–    1970 lebten über die Hälfte der schwarzen Bevölkerung im Norden der USA, davon fast 80% in Städten.

D.h. zwischen 1910 und 1970 zogen 6,5 Millionen Schwarze in den Norden – als Folge vor allem der radikal schwindenden Arbeitsmöglichkeiten im Süden, wo durch die Einführung des Traktors in den 1930ern, des mechanischen Baumwollpflückers kurz nach dem 2. Weltkrieg immer mehr Arbeitskräfte freigesetzt wurden und schließlich die Einführung der chemischen Unkrautvernichtungsmittel in den späten 1950ern das endgültige Aus der Arbeitsplätze bedeutete. Zwischen 1945 und 1980 reduzierte sich die Zahl der Farmen im Delta von 105.037 auf 6561.

[8]      Für diesen Versuch der Lokalisierung von Johnsons musikalischen Einflüssen standen mir u.a. rund 800 CDs der von Johnny Parth produzierten Document Records-Reihe 'Blues & Gospel' zur Verfügung. Ich will nicht behaupten, alle CDs durchgehört zu haben, aber (und unter Abzug der zahlreichen 'Religious Recordings') einen relevanten Teil der vor 1937 erschienenen Aufnahmen gewiss. Die Document-CDs decken übrigens nur einen Ausschnitt, einen gewichtigen freilich, der Bluesmusik-Produktion dieser Jahre ab. Auf anderen Labels - Yazoo vor allem und bei den bekannteren MusikerInnen Columbia resp. Sony - sind zahlreiche weitere Aufnahmen wiederveröffentlicht worden. Auch bin ich selbstverständlich nicht der erste, der diesen Roots nachgegangen ist; es gibt mehrere Autoren, die hier ihre - nicht immer treffenden - Hörerfahrungen beigesteuert haben, bspw. Bob Groom (1976), Werner Gissing (1986, 151), Francis Davis (1995, 128), Edward Komara (in Wardlow 1998, 204-206), Jas Obrecht (o.J.).

[9]      Cf. den Worksong I'm Working My Way Back Home (hier auch Textbezüge zu Johnsons 7. Strophe), Henry Thomas: Red River Blues (1927), Blind Willie Johnson: You'll Need Somebody On Your Bond (1929), Charley Patton: You're Gonna Need Somebody When You Gone To Die (1929).

[10]     Wer hier übrigens das moderne Medium Internet befragt, bleibt auf dem Stand von 1990 wie überhaupt die dort wiedergegebenen Texte auf eine hohe Fehlerquote kommen; cf. bspw. die mit "The Robert Johnson files complete!" werbende Website 'Harry's Blues Lyrics & Tabs Online' (http://blueslyrics.tripod.com/index.htm#top; Stand v. 3.5.2001, die Seite ist inzwischen nicht mehr online).

[11]      In den Liner Notes seiner in den 1970er Jahren eingespielten Platte Traditional Delta Blues (Biograph BCD 121 [1991]) gab Johnny Shines schließlich einen weiteren Song bekannt, den er von Johnson gelernt habe: Tell Me Mama und 1989 revidierte er die Ansicht, Take A Little Walk With Me sei von Johnson: "We met that song on the road" (Obrecht 1993b, 24).

Übrigens gibt es auch Vermutungen, dass Johnson 4 Monate vor seiner ersten Aufnahmesession bereits 4 Titel unter dem Namen Sunny Spencer und gemeinsam mit einem unbekannten Boy Pugh für ARC eingespielt habe. Nichts ist zu beweisen, da die Titel nicht veröffentlicht wurden und bislang auch die Masters nicht aufgetaucht sind (cf. Stapleton 1983). – Aber 4(!) Titel? Allein das scheint in der Zahlengerüchteküche der Johnsonologen wenig schlüssig.

 


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