Thomas Phleps

 

Affectionen einer lebhaft begehrenden Sinnlichkeit

Verschlüsselte Botschaften in Schubert-Liedern

 

Erschienen in: Kunstwerk und Biographie. Gedenkschrift Harry Goldschmidt.

Hg. v. Hanns-Werner Heister (Zwischen/Töne. Neue Folge – Band 1).

Berlin: Weidler Buchverlag 2002, S. 335-360.

 


 

 

"Meine Stimme prangt", äußerte sich manchmal scherzweise F.Sch-t.

(Joseph Hüttenbrenner in Deutsch 1983, 89)

 

"In ihrer unwiederholbaren Einheit von Vers und Ton bietet die Winterreise eines der erschütterndsten, wenn nicht das erschütterndste künstlerische Doppelzeugnis jener politischen Unfreiheit, die Heine als die wahre Ursache der romantischen Ironie und des Weltschmerzes beim Namen nannte." Die Winterreise von Wilhelm Müller und Franz Schubert als politisch motivierte Reaktion auf die "beklemmende Szenerie der europäischen Friedhofsstille" bzw. "das reaktionäre Metternich-System" – schwerlich lässt sich gegen diesen interpretierenden Verweis Harry Goldschmidts (1976, 117) aus dem Jahre 1962 Widerspruch anmelden. In der Tat ist das weiterhin gängige Bild von der enttäuschten Liebe, das diese Winterreise für viele ihrer Hörer so erträglich macht, "nur ganz schwach motiviert": Was den einsam Wandernden "in Wahrheit vertrieben hat, [...] was ihn zuletzt zum Weggefährten des Bettlers und Leiermanns gesellt, das ist die Zentnerlast des überpersönlichen, allgemeinen Schicksals". Und doch treffen in eben diesem Leyermann, dem letzten Lied des Zyklus, zwei Personen aufeinander bzw. finden zueinander, die neben ihrem intersubjektiven Symbolgehalt eines kollektiven gegenkulturellen Nukleus auch zwei Menschen sind, zwei Männer "auf dem Eise" am Ende und kaum wohl Ziel der fiktiven "ganzen Reise". Wer sind diese beiden von "knurrenden" (bei Müller interessanterweise "brummenden") Hunden Eingekreisten? Und was hat sie zusammengeführt und für die Sublimierungsprozesse in die Liebe zur Musik - "Willst zu meinen Liedern deine Leyer drehn?" - empfänglich gemacht? Um eine vorläufige und gewiss spekulative Auskunft zu geben:

Der Leyermann ist in vielerlei Hinsicht von einer eigentümlichen Doppelung der Ereignisse durchzogen. Dass es textlich um zwei Personen geht, wurde bereits erwähnt. Musiksprachlich beginnt das Lied mit zwei identischen Takten, und die folgenden 2 x 3 Takte des Klaviervorspiels sind nicht nur variativ aufeinander bezogen, sondern doppeln jeweils wörtlich einen Takt – ebenso wie die anschließenden zwei identischen Gesangsstrophen ihre erste 2- plus 2taktige Einheit. Die jeweilige Schlusszeile wiederum wird textlich wiederholt, nicht aber in der Musik, eine merkwürdige Verklammerung der Doppelungen, die in der Abschlussstrophe ihren Höhepunkt findet, indem die etablierten Segmente im Klavier zu einer neuen Reihung von Doppelungen verschoben werden und die ins rezitativische Deklamieren fallende Singstimme in direkter Folge die Halbzeilen musikalisch (und leicht variiert) doppelt [1]. Und überhaupt kann man, darauf hat Peter Gülke (1997, 13) zu Recht verwiesen, "die gesungenen Takte des 'Leiermann' [...] herausoperieren, wieder aneinandersetzen, und Sie erhalten ein in sich konsistentes Lied. Ebenso können Sie die Klaviertakte herausnehmen und haben wieder ein konsistentes Lied. Da fehlt nur wenig. Als wären es zwei Lieder, die ineinandergeschachtelt würden. So eine eigentümlich kaleidoskophafte Technik."

Dieses über die Doppelungsprozesse entfaltete 'Kaleidoskophafte' lässt sich auf einer anderen Ebene unter Beweis stellen – durch Addition der von Schubert im Autograph geschriebenen Noten [2]. Vorauszuschicken ist noch, dass sich in eben diesem Autograph von der Hand des Verlegers Haslinger der Hinweis "in A-mol" findet, in der Tonart also, in der wir das Lied kennen. Ob Schubert diese Tonartänderung veranlasst oder auch nur gebilligt hat, ist nicht bekannt [3]. Sein Leyermann steht jedenfalls (und wie sich noch zeigen wird: aus gutem Grund) in mit 2(!) Kreuzen vorgezeichnetem h-moll, mit den beiden Vorschlagsnoten eis der Takte 1 und 2 also bereits einleitend ein zweifacher Verweis auf die Doppelung der Ereignisse. In den folgenden Takten indes treten drei andere Zahlen in den Vordergrund: 5 und 8 in der Teilung der Klavier-Oberstimmen-Töne, in der Addition der Töne beider Stimmen in den wiederholten Takten zudem die 7 und dieselben Zahlen in der Kombination der Dauern:

 

 

Die mit T.9 einsetzende Singstimme steht in direkter Beziehung zu diesen Klaviertakten – und zwar musiksprachlich, indem diese erste melodische Linie ihr Tonmaterial sowohl aus der Klavieroberstimme wie dem 2(!)-stimmigen Bordun H-fis bezieht [4]:

 

 

Und numerisch, indem 'von links wie rechts' - und in verschiedener Weise auf die (Bordun-)Quint h-fis bezogen - 7 plus 8 Töne geschrieben stehen:

 

 

Was es mit diesen exponierten Zahlen auf sich hat, lässt sich an dieser Stelle freilich nur vermuten. Gesicherte Zuweisungen im einstelligen Zahlenbereich sind - abgesehen von solchen des Volksaberglaubens - nicht möglich. Indes werden die weiterführenden 'Berechnungen' außer Zweifel lassen, dass diese Zahlen für die Buchstabenanzahl der Namen des Komponisten (5 + 8) und seines engsten Freundes Franz (von) Schober (5 + 7) stehen. Während Schubert in solch überschaubaren musikalischen Einheiten mit eben diesen Buchstabenzahlen zu arbeiten scheint (s.u. ein weiteres Beispiel); wird - zumindest hier im Leyermann - die gesamte Komposition in ein Netzwerk höherer Zahlen, genauer: aus der Codierung von Buchstaben gewonnener Zahlenwerte eingebunden, die einen Subtext zur angemerkten Doppelung der Ereignisse bereitstellen. Um diese gematrisch verschlüsselten Zahlen in der Tonsummenaddition zu verankern, hat Schubert ein weiteres Mal auf das Doppelungsprinzip zurückgegriffen. Den Hinweis zur Entschlüsselung liefern die beiden Vorschlagsnoten in Takt 1 und 2, denn durch diese 2 - bezeichnenderweise der zweifache Ton eis bzw. enharmonisch f (ranz) - sind die Summen der klingenden und nicht-klingenden, d.h. angebundenen Noten in den einzelnen Systemen (selbstverständlich abzüglich des Vorschlagsnotenteilers) zu dividieren:

Tonsummen Leyermann

 

Selbst in den halbierten Tonsummen erscheinen in diesem kleinen Wunderwerk der Zahlenkombinatorik - erneut streng nach dem Doppelungsprinzip - zweimal die Zahlen 128 und 153. Und die Entschlüsselung dieser und der übrigen Zahlen ist tatsächlich problemlos, folgt man dem wohl gängigsten Zahlenalphabet – d.h. A = 1, B = 2 bis Z = 24 (wobei J mit I und V mit U gleichgesetzt und die deutschen Umlaute wie der Buchstabe ß aufgelöst werden):

Franz Schubert      =                       61      +                      92        =                   153

Franz Schober       =                       61      +                      67        =                   128

                                                                                                                                 –––

                                                                                                                            281

 

Die hier ausgeblendete Zahl 25 - allzu gering für eine gematrisch verankerte Eindeutigkeit - rekurriert wohl auf die kleinen Buchstabenzahlen, die hier als 52, den potenzierten Franz, oder als die addierten Freunde 5+7 + 5+8 (= 25) gelesen werden können. Weit schlüssiger aber ist die Funktion der 25 in Verbindung mit 61, der halbierten Bordunzahl bzw. der Doppelidentität der Vornamen. Die Addition des potenzierten und des ein-maligen 'Franz' liefert uns nämlich die bislang unerkannte Zahl 86. Und 86 ist der Zahlenwert für den namentlichen Zusammenschluss des Schober-Schubert-Paares –: die von den beiden Freunden selbst-produzierte nachnamentliche Doppelidentität Schobert. Der Komponist benutzt diese Namensverschmelzung in einem Brief an die Wiener Freunde vom Sommersitz der Esterházys, wo er mit der angeblich von ihm geliebten Karoline die Klavierstunden teilte. Ein längerer Abschnitt dieses Briefes ist an den "lieben Schobert" gerichtet, ihm folgt "eine Beschreibung für alle". "Ich sehe denn schon, es bleibt bey dieser Nahmens Verwandlung", schreibt Schubert im Schober-Abschnitt, und tatsächlich bleibt es nicht nur hier dabei, sondern auch in der Briefunterschrift [5].

Bevor indes eine etwas genauere Inspektion der hier aufscheinenden zwischenmenschlichen Verhältnisse vorgenommen wird, noch zwei 'Berechnungen', die in weiteren Schichten der Komposition unseren Tonsummenbefund bestätigen und den Geruch von Zufälligkeit weitgehend vertreiben können. Dass der Zufall bzw. die Gedankenlosigkeit beim Komponieren eine Rolle spielen könnte, hat zumal bei Schubert Tradition: Ein Mensch, der an die 1000 Werke in nur anderthalb Jahrzehnten schreibt und dies auch noch - wie man weiß - in rasendem Tempo auf alles, was sich ihm bietet – von Speisekarten bis Theaterbilletts, ein solcher Mensch hat die Musik im Wiener Blut und den Kopf fürs Tragen der Brille, um sie hübsch ordentlich aufschreiben zu können. Natürlich ist nichts von dem wahr, selbst unter Abzug aller Übertreibungen. Tatsache ist vielmehr, dass Schubert wie jeder ernsthafte Komponist ein ernst- und gewissenhafter (Kopf-)Arbeiter war, der täglich von 9 Uhr morgens bis 2 Uhr mittags am Schreibtisch saß – mit höchster Konzentration, wie seine zielbewusste Hand(schrift) meldet, und "ohne Ausnahme", wie die Freunde berichteten [6]. Zwar komponierte er anscheinend mit "außerordentlicher Schnelligkeit" [7] - bekannt ist der Juli 1815, in dem Schubert neben 22 Liedern seine 3. Sinfonie schrieb und das Singspiel Fernando beendete -, aber dass ihm das Komponieren "nur so ang'flog'n" kam wie seine "Melodien und Themen" [8] - so die es denn kamen - und am besten natürlich im ange- bis volltrunkenen Zustand, gehört in die Dreimädelkiste, wo die Forelle mit dem Tintenklecks ihren Rausch ausschläft oder Schindlers Mär von der fehlenden "Kunst der Feile" [9] ihr Unwesen treibt.

Die zwei versprochenen 'Berechnungen' beziehen sich auf die Tonhöhen-Konstella­tionen des Leyermann. Hier bringt zunächst die Auflistung aller im Lied eingesetzten diskreten Tonhöhen und ihrer jeweiligen Tonanzahl ein getreues Spiegelbild der Dop­pelungsprozesse in den Tonsummen – mit denselben Schober-Schubert-Zahlen:

 

 

Die hier erstmals aufscheinende Zahl 159 bringt nichts Neues, sondern ergibt sich aus der Addition der Nachnamen: 67 + 92 und wird auch in der Systematik der Summen der verschiedenen im Notentext verzeichneten Töne (und nicht mehr Tonhöhen) eingesetzt, insgesamt übrigens 8 bzw. 7 plus 1 (d.h. die beiden Vorschlagsnoten eis) [10]:

 

 

bzw.

 

           

 

Die Tonika-Region scheint hier also dem Komponisten, die Dominant-Region seinem Freunde reserviert. Ergänzend wäre noch zu erwähnen, dass ohne die angebundene Note fis in der Singstimme der h-moll-Dreiklang 92 Töne erhält und die Dominantquint fis-cis 67. In der Gesamtaddition mit den angebundenen Noten (A) wird allerdings auch diese Quint wieder mehrfach belegt:

 

 

Nicht vergessen werden sollte auch, dass der Leyermann insgesamt 61 Takte zählt [11]. Angesichts dieser numerologischen Veranstaltungen mag man es zunächst kaum glauben, dass sich der ansonsten immer gut bis sehr gut benotete Schüler Schubert in seinem letzten Semester am Akademischen Gymnasio, 1813, in Mathematik ein Ungenügend einhandelte und aufgrund dieser fatalen 2 - vergeben wurden nur die Noten 1em(inent), 1, 1-2 und 2 - das Konvikt verlassen musste [12]. Aber schließlich ist auch heute noch der sog. Mathe-Unterricht meist so weit vom Erlernen eines bewussten Umgangs mit Zahlen entfernt wie das Schulfach Musik – von seinem Gegenstand.

Im Konvikt jedenfalls hatte der junge Franz den Kern seiner späteren schubertiadischen Freunde kennen gelernt. In erster Linie Joseph von Spaun, mit dem ihn die wohl solideste, lebenslange Freundschaft verbinden sollte. Als 'Pepi' beruflich für einige Zeit von Wien weg musste, beschwerte sich der Komponist gemeinsam mit Spauns Vetter, Matthäus von Collin, im Januar 1922 musiksprachlich bei Herrn Joseph Spaun Assessor in Linz D 749 über dessen 'Schriftkargheit' – das auch textlich aufs Köstlichste parodierende Accompagnato-Rezitativ mit anschließender Arie, koloratur-geschmückt bis zum hohen C, ist übrigens in seiner Taktgliederung nach den vor- und spitznamentlichen Zahlen des Freundes (69 und 44) und in der Singstimme nach den nach- und vollnamentlichen der beiden Freunde konstruiert (92 – 67 und 153 – 136) [13].

Der eben angesprochene Kern seiner Freunde und die mitunter für längere Zeit Hinzustoßenden - ein Freundeskreis von Literaten und Künstlern, für den gemeinhin das Signet Bohème zum Einsatz kommt - war für den nicht eben umgänglichen und die etablierten Lebensformen bewusst negierenden Komponisten wohl (über-)lebenswichtig. Die mitunter allabendlichen Zusammenkünfte waren zwar dem kollektiven Drogengenuss nicht abgeneigt, aber nicht ohne Grund nannten die Freunde 'ihren' Schubert Canevas (Zahlenwert 61!): Kann er was? Wer zu diesem kleinen Kreis Gleichgesinnter hinzustoßen wollte, musste mehr können als "ewig von Reiten u. Fechten, von Pferden u. Hunden reden", wie Schubert in seinem "Lamento" über den Einfluss derer auf die einst von Schober initiierte Lesegesellschaft schrieb, die "sich in die Formen der Welt [..] schmiegen" und zum "beharrlichen Hintanhalten aller Welt-geschäfte" nichts beizutragen gewillt waren. Unter solchen "Individuen" hielten Canevas und seine Freunde es "nicht lange" aus [14] – und unter Frauen schon gar nicht,. auch wenn Schwind zwischen die 33 männlichen Wesen seiner späten, abend(mah)lichen Schubertiade-Inszenierung auch 9 bzw. - mit der Komtesse an der Wand - 10 weiblichen Geschlechts platzierte.

Bei längerem Suchen verschwinden die Frauen aus Schuberts Leben in gleicher Weise wie das "Mädchen" aus der Winterreise. In den zeitgenössischen Berichten schon ist von einem "Verhältnis zum weiblichen Geschlecht wenig bekannt", vielmehr von einer "Antipathie gegen die Töchter der Eva" und "platonischen Liebschaften" oder es wird Cellinis Bedürfnis nach "jungen Pfauen" aufgerufen [15]. Der interessierte Leser mag dies alles bei profunderen Kennern der Materie nachlesen [16] – an den gleichgeschlechtlichen Neigungen Schuberts ist jedenfalls kaum noch zu zweifeln.

Während das Thema Homosexualität im literaturwissenschaftlichen Bereich seit Längerem schon sachlich-unspektakulär und mit respektablen Erkenntnisgewinn verhandelt wird [17], reagierte die Musikwissenschaft in Sachen Schubert mit großer Aufgeregtheit – die deutsch-österreichische jedenfalls, die den aus Übersee angemeldeten und nicht eben unbegründeten Zweifeln an der stillschweigend vereinbarten Heterosexualität des Komponisten zum Affront stilisierte, zum Affront letztlich gegen die geliebte Schubertsche Musik [18]. Daher auch die fadenscheinigen Auftragszuweisungen Hilmars (1994, 129) an die Schubert-Forschung, man habe sich daran zu erinnern, "daß die Betonung ihres Wissenszweiges eben vorzugsweise auf dem Begriff Musik zu liegen hat" – wo doch die 'himmlischen Längen' dieser Musik weiterhin an den 1,3 Millimetern gemessen werden, die Schubert vom Militärdienst, bzw. den kugelrunden, bierbauchseligen Schwammerl-Attributen, die ihn vom anderen Geschlecht trennten. Nach gewissenhafteren Quellenforschungen lässt sich inzwischen freilich auch im Heimatland des Liederfürsten der homoerotische resp. -sexuelle Komplex nicht mehr en passant beiseite räumen [19]. Unzweifelhaft wuchs Schubert in einer Zeit heran, deren Männergesellschaft - auch im Rückgriff auf antike Vorbilder - der gleichgeschlechtlichen Liebe mehr abgewinnen konnte, als die heutige, achso aufgeklärte ihnen zugestehen will. Natürlich ist völlig unklar, ob überhaupt und welche sexuellen Praktiken solch 'warmen Brüderschaften' beigesellt waren. Darüber zu spekulieren, scheint auch deswegen müßig, als es nicht um sekundärwissenschaftliches Outing geht, sondern einzig und allein um die Billigung der Tatsache, dass einige nicht unbekannte komponierende Männer - neben Schubert bspw. Schumann und Brahms [20] - nicht (allein) heterosexuell fixiert waren und demnach die in ihren Kompositionen verarbeiteten Selbsterlebens- und Fremdwahrnehmungsprozesse in einer lebhaft begehrenden Sinnlichkeit der Homosexualität gründen.

Dass Schubert den jungen Moritz von Schwind, der so gerne im Schobert-Bunde "der dritte" sein wollte [21], "scherzweise seine Geliebte nannte" [22], war wohl wirklich ein Scherz, denn Schubert hatte viele Freunde, aber - so schaut es jedenfalls aus - nur einen 'unsterblich Geliebten'. Die (leider nur in geringer Zahl erhaltenen) Briefe Schuberts an den ein Jahr jüngeren Freund resp. Schobers an seinen Lebensgefährten sprechen hier, auch unter Abzug des gängigen schwärmerischen Tons, eine deutliche Sprache. Und ebenso die Außenansicht der Beziehung, denn der weitgehend Unbehauste wohnte über sieben Jahre, die Hälfte seines Komponistenlebens also, mit seiner "ewig währenden Liebe" zusammen [23].

Freilich bedeutet Zusammenwohnen nicht Zusammensein, aber die vollständige Ausblendung dieses Sachverhalts gründet wohl in der einseitigen Sicht der durchaus nicht unproblematischen Figur des Franz von Schober, der "im Rufe" stand, "den jungen Leuten ein gefährlicher Führer zu sein" [24]. Das wohl vernichtendste und zugleich nachhaltig wirksamste Urteil über Schober hat Joseph Kenner (in Deutsch 1983, 99ff.) gefällt – ein Urteil zugleich über des Komponisten "Hingebung an den falschen Propheten, der der Sinnlichkeit das beschönigende Wort so schmeichelhaft führte". Dieser "scheinwarme", "schlechte Mensch", "rücksichtlich der Weiber [...] gänzlich unbedenklich", sei der "Verführer Schuberts" gewesen, der dessen "Psyche zu ihrem Schlammpfuhl niederzog" – "kein Wunder", habe doch "in dieser ganzen Familie [Schober] tiefe sittliche Verdorbenheit" geherrscht. Man hat, wie es sich für die gesellschaftlich opportunen Zurechtweisungen solch 'unglücklicher Neigungen' gehört, viel auf Kenners Worte gegeben und ihren vorgeblichen Verursacher Schober zum Blender, zur literarischen Null erklärt und zugleich für die (syphilitischen) Folgen derjenigen "sittlichen Verfehlungen" verantwortlich gemacht, die schon gar nicht auf diese 'Neigungen' zurückzuführen sind [25]. Erst jüngst wurde bedacht [26], dass Kenner seine Abrechnung mit Schober und seinem "nachhaltig unheilvollen Einfluß" auf den komponierenden "Genius" als betagter Mann machte und sein "bemoostes Gedächtnis" ihn seine früheren Liebesbeteuerungen ebenso vergessen ließ wie sein Versprechen gegenüber dem vielfach Geschmähten, "aus mehr als einem Grunde nie gegen deine Leidenschaft [zu] sprechen" [27].

Kenner entwickelte auch den Prototyp zur Rettung Schubertscher Musik durch die Forschung, indem er dekretierte, dass "Schuberts biedere Empfänglichkeit" sich "nicht an den Produktionen", sondern allein "in seinem Leben bemerkbar" gemacht habe [28]. Allein, der Blick auf die Musik widerlegt den greisen Richter. "Du holde Kunst, in wie viel grauen Stunden, wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt, hast du mein Herz zu warmer Lieb entzunden" – selbstverständlich, dieser Punkt geht An die Musik (D 547), wer sonst wohl könnte den zivilisierten Menschen aus des Lebens wildem Kreis "in eine bessre Welt entrück[en]". Aber das holde "Du" wird durch die 'entzundene warme Lieb' dieser sublimen Sphäre entzogen, wenn man die Codierungen recht verstehen will. Während nämlich das sogenannte warme Herz Anfang des 19. Jhdts. zum Jargon verkommen war, blieb die Konjunktion warm und Liebe - darauf weist Derks (1990, 93) - für Männerfreundschaften reserviert und wurde von Schubert in diesem ersten großen musikalischen Widerschein der noch jungen Liebe zum Textautor auch so konnotiert [29]: Durchaus nicht An die Musik, sondern an Franz Schober(t) richten sich die 61 Töne der beiden Strophen, die insgesamt 43 Takte resp. 86 Halbenoten (Schobert) und 67 Worte (Schober), vor allem aber die zahlentechnische Einbindung des ersten "Du" als exakt 67. Ton der Komposition [30].

Und Schuberts "geistreicher Freund" [31], dem ansonsten "Schuberts Lied [...] der Tonkunst beste Gabe" war, "unübertroffen", ja der Komponist recht eigentlich "der Gattung Schöpfer" [32] – Schober also, dem bis hin zur Winterreise (auf deren Textvorlagen er den Freund hinwies) produktionsfördernden Partner, gefiel gerade von diesem "Zyklus schauerlicher Lieder [...] nur ein Lied, 'Der Lindenbaum'" [33]. Warum wohl dieses Selbstmordlied des einsam wandernden, unglücklichen Fremdlings und nicht Der Leyermann, in dem - wie gezeigt wurde - nicht allein die Figur angelegt scheint, die im letzten Lied des Schwanengesang "zum Identitätsverlust durch die Vertauschung von Fremd-Ich und Eigen-Ich", "Original und Projektion" (Zenck 1987, 159f.) sich verdichtet, sondern ebenso der Doppelgänger als Doppel-Identität des Schobert-Paares? Zumal sein Aufscheinen in Schuberts Liedern meist schon durch die Vorzeichnung zweier Kreuze als Symbol der Zweizahl, der eigentümlichen Doppelheit der fast namensgleichen Freunde angekündigt wird – im h-moll des Leyermanns und des Doppelgängers, im D-Dur von An die Musik oder der Nachthymne (D 687) nach Novalis, die den "Stachel der Wollust" codiert und mit den Zahlen des Geliebten kontaminiert.

Und bedeutsam auch ein weiteres Zwei-Kreuze-Lied, eines der wenigen Schubert-Lieder, von denen nicht allein der Adressat bekannt, sondern zu denen der Adressat benannt ist. Solchen Liedern wird meist die Rubrik Gelegenheitswerke verordnet, u.a. auch, weil keine kanonisierten Textvorlagen beteiligt sind und von Kleinmeistern, gar dem Komponisten selbst an sprachlichem Tiefgang nicht allzu viel erwartet werden darf. Solch bedenkenlose Vorverurteilungen scheinen derart zementiert, dass selbst der besonnene Dürhammer (1999, 125) dieses in seiner Intensität einzigartige Lied Abschied (D 578) zum "schmachtende[n] 'Addio'" degradiert. Die Liebe ist ein seltsames Spiel, und so führt uns ein etwas verwegener Wegweiser vom eisigen Leyermann zum 10 Jahre zuvor entstandenen warmen Abschiedsgruß:

 

           

 

Wie kam es zu dieser Verabschiedung des Freundes: Im Herbst 1816 war Schubert erstmals zu Schober ins Haus 'Zum Winter' in der Landskrongasse der Inneren Stadt gezogen. Ein knappes Jahr später stand die erste (räumliche) Trennung ins Haus; Schober wollte seinem aus Frankreich zurückkehrenden, kranken Bruder Alex, einem Offizier beim 10. Husarenregiment, entgegenreisen [34]. Schubert kommentierte das bevorstehende Hinziehen "in fernes Land" am 24.8.1817 mit eben jenem Abschiedslied auf vier wohl selbstverfasste Strophen [35]. Jede Strophe wird mit einem kurzen Klaviervorspiel eingeleitet und umrahmt sechs erzählende Takte mit einem vielfachen "Lebe wohl!", das insgesamt - ein erster Hinweis auf zahlensemantische Codierungen - 16 Mal zu singen ist und somit 16 x 8 = 128 Buchstaben, Schobers Namenszahl also summiert. Die kompositorischen Mittel, durchgängig auf äußerste Ökonomie bedacht, lockern in diesem doppelten(!) Refrain allein den Nachsatz variativ auf:

 

 

Im zweiten Refrain (unteres System des Nbsp.) deutlich die schließende Rekapitulation auf die bekannten Buchstabenzahlen, die in der Refrain-Gesamttonsumme 55 übergeordnet wirksam ist. Aber auch der erste Refrain mit insgesamt 49 Tönen arbeitet strukturell nach dem gleichen Schema:

 

 

Das knappe Klaviervorspiel, ein kleines Wunderwerk musiksprachlicher Komprimierung, exponiert mehrfach den für die Singstimme konstitutiven Oktavraum und nimmt zugleich in vielfach verschränkten Quint- und Quartbeziehungen bzw. Beziehungen zwischen 1. und 8. resp. 1. und 6. Ton die beiden Refrainmotive a und b voraus:

 

 

Auf diese beiden Motive rekurriert auch der aus seiner sicheren D-Dur-Fundierung in den letzten beiden Takten geschwind nach h-moll sich wendende sechstaktige Mittelteil. Er führt die punktierte rhythmische Zelle des Vorspiels durch, nach halbtönigen Endverschiebungen schließlich auf das einzige dis (enharmonisch Sch...) des Liedes hinauslaufend und eingebunden in einen chromatischen Gang, der textlich "der Freundschaft trautes Band" resp. "meines [Schuberts] Herzens innern Drang" (Strophe 1 u. 2) hinanzieht:

 

 

Und dieses traute Freundschaftsband wird nicht nur musiksprachlich geflochten, sondern auch auf der Zahlenebene der Komposition. Hier die Tonsummen des von Schubert in 18 Takten notierten Notentextes (nicht also die Tonsummen aller 4 Strophen):

 

 

Auffällig zunächst die Spiegelzahlen 121 – 212 und 56 – 65 (wobei 56 die Summe bildet von 55 und einem langen Vorschlag), von denen die beiden dreistelligen das Spiel mit der Zwei- und Einsamkeit spielen und die zweistelligen uns aus dem Leyermann bekannt sind und erneut die Benennung der Freunde auf den kleinsten gemeinsamen Teiler bringen (65 = Freund und 56 = 7 x 8 [36]). Diese Benennung präsentiert vor allem aber die Klavier-Oberstimme in Form der bedeutsamen "Nahmens Verwandlung" Franz Schobert (147 = 61 + 86), während die Gesamtsumme von 268 Noten neben der Vervierfachung des Freundes Schober (4 x 67, mit dem Zusatzverweis 2-67 + 1V) eine Transferierung des Refrain-Textes in seine Zahlenwerte bietet – unter seltsamer Aussparung des bspw. in An die Musik so überbetonten "Du":

 

"Lebe wohl! lebe wohl! [du] lieber Freund!"

  23     54     23    54    [24]   49       65                 =          268

 

Als Krebs von 86-2 zeigt 268 wohl zudem an, dass es mit der schönen Schobert-Zeit fürs Erste vorbei ist. Bevor indes die für diesen Aspekt interessanteste und deutlichste Botschaft Schuberts entschlüsselt wird, noch zwei 'Berechnungen', die wohl letzte Zweifel über die aufs Sorgfältigste disponierte Ebene numerischer Codierung des Liedes beheben werden. Beide 'Berechnungen' führen zu fast identischen Ergebnissen, obwohl sie von unterschiedlichen Voraussetzungen ausgehen. Teilt man den von Schubert notierten Notentext in zwei Hälften, zerschneidet also - auf der Textebene - "der Freundschaft trautes || Band", so erhält man eine differenziertere Abbildung der Schobert-Zahlen, vor allem aber eine doppelte Buchführung der für die Gesamttonsummen konstitutiven Zahlen 147 und 121:

 

           

 

Gleichfalls eingelassen ist diese doppelte Buchführung, allerdings ohne die exakte Binnendifferenzierung, in die Verteilung der h-moll- und D-Dur-orientierten Takte:

           

Der sechstaktige Mittelteil des Liedes hat in der Singstimme 25 Töne und einen (im Autograph äußerst klein notierten) langen Vorschlag. Anscheinend hat Schubert dieses h1 in T.8 bewusst als Vorschlagsnote notiert, um einerseits und erneut die potenzierte Buchstabenzahl der identischen Vornamen (5 x 5) zu sichern, andererseits aber auch und vor allem die Summe des (auf 5 Tonhöhen verteilten) Tons h in allen vier Strophen und Stimmen auf 153 plus 4 Vorschläge hinaufaddieren zu können:

 

           

Und zugleich wird - dies die deutliche Botschaft des Liedes - in der Singstimme zahlensemantisch und in Form von drei tönenden Buchstaben eindeutig festzuhalten, wer hier von wem Abschied nimmt:

 

 

Schubert (92) sagt hier Ade oder - zeitgemäßer - Adieux den (erneut auf 5 Tonhöhen verteilten) Resttönen der Singstimme bzw. seinem Freund Franz Schober (61 + 67 = 128). Überraschend ist diese Botschaft freilich nicht, denn auch die Schubert-Forschung kam, da die gesicherten Daten eine allzu deutliche Sprache sprechen, nicht umhin, dieses Schubertsche Abschiedslied als "Bekenntnis seiner Freundschaft" (Schubert 1999, XXVII) zu Schober zu verorten. Dass indes dies selbstgetextete und vielfach verschlüsselte Ade das "erste Bekenntnis" (ib.) sein soll, zu dem solch warme Freundschaft anzuregen vermochte, ist mehr als fraglich. Hier bieten sich wahrlich andere Lieder an – das zahlensemantisch eindeutige Geheimnis (D 491) vom Oktober 1816 z.B. oder die 2. Bearbeitung von Goethes Jägers Abendlied (D 368) z.B., am 4.11.1816 [37], also kurz nach dem ersten Einzug bei Schober komponiert und bestückt mit "lieben, süßen Bildern" und "gespannten Feuerrohren", die wohl nicht nur auf das schlussendliche "Weiß nicht, wie mir geschehn" zielen.

Gleichviel. Ade musste Schubert auch seinem Zimmer in der Schoberschen Wohnung sagen, denn hier sollte der kranke Alex einquartiert werden. Schubert zog wohl zunächst zurück ins Elternhaus, bald aber und für die nächsten zwei Jahre zu Johann Mayrhofer, eine Wohngemeinschaft in einem langen, dunklen Zimmer, die sich schwierig gestalten sollte [38]. Dass die produktive Partnerschaft der beiden - Mayrhofer ist der Textlieferant von rund 50 Schubertliedern und rangiert somit nach Goethe und Schiller an dritter Stelle bei Schubert - während ihres Zusammenwohnens nur gering und schließlich völlig zum Erliegen kam, spricht eine deutliche Sprache. Der zehn Jahre Ältere war ein schwer depressiver Mann, geplagt vor allem vom homosexuellen Selbsthass, der ihn schließlich, 1836, in den Selbstmord trieb [39]. Nach einem kurzen Intermezzo des Alleinwohnens, unterbrochen bereits von einem herbstlichen Schobert-Aufenthalt in einem "besonders lieb[en] " Zimmer mit "2 Ehebetten, [...] ungemein häuslich und heimische", in St. Pölten zwecks Opernproduktion, logierte Schubert spätestens 1822 wieder bei Schober [40]. Und im Jahr darauf ereignete sich das, was ohne das Zutun des anderen Geschlechts bis heute nicht vorstellbar scheint [41] und dessen Folgen bis hin zum Tod der unbekannten, aber bekanntlich unsauberen Weibsperson angelastet wird, nicht aber den von den Medizin-Männern verordneten Quecksilberanreicherungen. Die Frauen waren eben Schuberts Schicksal, da helfen keine Lieder – weder die mit den unzähligen homophil codierten Blumen von (Nacht-)Violen, Vergissmeinnicht bis hin zu schwankenden Lilien und schwellenden Hyazinthen [42], noch die mit den homoerotischen Jagd- und Fischzügen "gleichgesinnter Brüder" und abschließendem In-den-Arm-nehmen des "allerbesten Freundes" "im heimischen Paradies".

Die angeführten Kurzzitate stammen aus Jägers Liebeslied und Schiffers Scheidelied (D 909 und 910), beide auf Texte Schobers im Februar 1827 vertont, als Schubert gerade wieder und bis kurz vor Lebensende mit Schober zusammenwohnte – luxuriös, wie nie zuvor, mit zwei Räumen und einer Musikkammer bedacht. Diese neuerlichen Einzugspräsente Schuberts sind - laut Schwandt (1997, 180) - "zwei Sinnbilder vom Dasein des Mannes" bzw. - laut Dürhammer (1999, 253) - "Hohelieder auf die Männerliebe, deren autobiographischer Bezug naheliegt". Und zumal in Jägers Liebeslied, das bereits 1828 bei Schobers Lithografischem Institut in Druck erschien, wird der untertags den "harte[n] Mann" Markierende "allnächtlich" von der Liebe heimgesucht, einer männlichen Liebe, denn "königsgleich die Lichtgestalt", und einer Liebe zum Mann, denn alles Glück auf Erden ist eben jener "allerbeste Freund", den der Jäger am Lied-Ende "in die Arme schließt". Das Lied hat erneut bedeutungsvoll zwei Kreuze vorgezeichnet. Aber während den h-moll-Kompositionen Schuberts ein eigentümlicher Ausdruck des Schmerzes eigen ist, der bspw. auch in die berühmte Unvollendete hineinweht [43] und nicht allein in Abschied zum schmerzlichen Ade sich verdichtet, sondern ebenso im zahlensemantisch äußerst instruktiven, ausnahmsweise nicht Schobert-fixierten Grablied für die Mutter (D 616) vom Juni 1818, ist dieses D-Dur-Lied von einem fast zu unbefangen-heiterem Gestus, um wahr zu sein.

Veranstaltet schon Schobers Text eine regelrechte Liebesjagd, so bietet Schuberts Vertonung eine unter verschärften Bedingungen. Offene und verdeckte Quarten jagen sich im Klaviervorspiel durch die Stimmen, konkurrierend gleichsam um die besseren Jagdsignale, bis sie recht bald die Lust daran verlieren und ihr harmonisches Verwechselspiel dort anlangen lassen, wo man es zu Anfang bereits erwartet hat – in D-Dur, von dem die Singstimme, als sei dem Fundament nicht zu trauen und im Gegensatz zu den Jagdquarten, nicht lassen will. Kaum aber sind die Dreiklangsbrechungen melodisch überwunden, spielt die Harmonik nicht mehr mit und hängt sich an die Singstimme: ein ständiges Hin und Her. Und rückblickend ist auch das harmonische Durcheinander des Klaviervorspiels so planlos nicht, gibt es doch in wenigen Takten die harmonischen Felder der gesamten Liedkonstruktion bekannt (D-Dur → B-Dur → d-moll → D-Dur) und schreibt ihnen mit seiner, dem "Ich" des Gesangseinsatzes vorausgehenden Tonsumme die Vereinigungszahl 86 ein. In ebenso eindeutiger und eigentümlicher Weise eingeschrieben sind dem Lied die übrigen Schubert-Schober-Aufbauzahlen – am auffälligsten wohl in der Strukturierung der Taktsummen, deren Stringenz in den neueren Ausgaben nicht so sehr ins Auge fällt, da hier nicht wie in Schuberts Autograph die ersten vier Textstrophen einem einzigen Notentext unterlegt sind und nur die fünfte, da musikalisch abweichend, extra notiert ist [44]. Die Schubertsche Zahlenkombinatorik spielt hier mit einfachsten Mitteln: Die Gesamttaktzahl aller 5(!) Strophen beträgt 159 (d.h. die Addition der Nachnamenzahlen 67 + 92), zieht man davon die Takte der 1. Strophe ab, so erscheint der Freund (128), bei Subtraktion des Klaviernachspiels der Komponist selbst (153). Im Überblick:

 

           

 

Die Semantisierung dieser strukturellen Vierteilung des Liedes ist selbstverständlich auch in tieferen Schichten der Komposition wirksam, vor allem in der Addition bedeutungstragender Töne – in diesem Falle der identischen Namenskürzel F. Sch.:

 

           

Ohne weiter in die Tiefe zu gehen, sei noch festgehalten, dass die Addition der Abschiedstöne a-d-e die (Jahres-)Zahl 1817 ergibt (plus 56 = 7 x 8 Vorschläge und Angebundene) und die aller Töne 3060, was eingedenk der eigentümlichen Doppelungen in seiner Musik wohl als zweifache Unterschrift des Komponist - 3060 = 2 x 1530 - verstanden werden soll. Verstanden haben sich die beiden 'guten, ewig teuren Freunde' vermutlich nicht immer, auch wenn ihnen trotz vielerlei Anfechtungen die "Liebe ihren Wert behalten" hat, wie es in einem Brief Schobers an den "herzliebe[n] Schubert" geschrieben steht [45]. Darauf deuten zumindest die nicht allein auf äußere Umstände wie die annoncierte Rückkehr des Schober-Bruders zurückzuführenden Lücken im Zusammenwohnen und darauf deutet wohl auch Der Leyermann, der recht besehen - und im Unterschied zur eben kurz angesprochenen Eröffnung der (Liebes-)Jagd-Saison Anfang 1827 - ein Lied der Krise ist, nicht nur einer - wie gesagt - der gesellschaftlichen Verhältnisse, sondern auch einer in der Liebesbeziehung des Schobert-Paares. Hierzu auch die Zahlen zu befragen, wäre eine weitere lohnenswerte Aufgabe.

Am Ende der kleinen Zahlenreise angelangt, steht kein Resümee in Aussicht, nur ein erneutes und letztes Kopfschütteln über die Schwulitäten der etablierten Schubert-Forschung: Dem eben erwähnten Schober-Schubert- resp. Schiffers Scheidelied, in dem bereits der Text offen von der Freundesliebe spricht, ja sie bis in die letzten Zeilen beschwört ("Ja bleibe, wenn mich auch alles verließ, mein Freund im heimischen Paradies"), stellt auch Walther Dürr (1997, 17) "eine homoerotische Komponente in Rechnung" – freilich nicht, um sie zu konstatieren, sondern durch die Aufzählung aller "bedeutenden" Frauengestalten um Schubert zu entwerten und Forschungsansätze zu Schuberts Homosexualität als "neues Klischee" bloßzustellen. Was soll damit erreicht werden, wenn ein Forscher von Rang Freundschaftsbeziehungen, für das erst der nachschubertsche bürgerliche Puritanismus und streng normative Wissenschaftsglaube die Homosexualität als Kategorie 'erfunden' hat, als "Klischee" unter die weinselig-weibernärrisch-wabbelnden Schwammerl-Konstrukte einzureihen sucht, die von Bartsch bis Berté der Kapitalvermehrung dienten, nicht aber der Einsicht und dem Verständnis einer Musik, vor der "die Träne aus dem Auge [stürzt], ohne erst die Seele zu befragen" (Adorno 1982, 32)? Wie groß müssen die homophoben Ängste sein, dass hier so getan wird, als würde mit einem schwulen Komponisten die gesamte Schubert-Welt zusammenbrechen? Die Welt der Schubertschen Musik wird es jedenfalls nicht, denn sie ist "unverwüstlich durch die Affectionen einer lebhaft begehrenden Sinnlichkeit" [46].

 

 

 

Literatur

Adorno, Theodor W. (1982): Schubert [orig. 1928]. In: Ders.: Gesammelte Schriften 17. Musikalische Schriften IV. Hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt/M.: Suhrkamp, S.18-33.

Derks, Paul (1990): Die Schande der heiligen Päderastie. Homosexualität und Öffentlichkeit in der deutschen Literatur 1750-1850 (Homosexualität und Literatur, Band 3). Berlin: Verlag rosa Winkel.

Deutsch, Otto Erich (1964): Schubert. Die Dokumente seines Lebens. Kassel u.a.: Bärenreiter.

Deutsch, Otto Erich: Schubert (1983). Die Erinnerungen seiner Freunde. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.

Dürhammer, Ilja (1999): Schuberts literarische Heimat. Dichtung und Literaturrezeption der Schubert-Freunde. Wien, Köln, Weimar: Böhlau.

Dürr, Walther: Der "Liederfürst". Kritik alter und neuer Schubert-Klischees. In: Österreichische Musikzeitung 52. H.1-2, S.12-21.

Goldschmidt, Harry (1958): Franz Schubert. Ein Lebensbild. Berlin: Henschelverlag (2., verbesserte und erweiterte Auflage).

Goldschmidt, Harry (1976): Schuberts "Winterreise" [orig. 1962]. In: Ders.: Um die Sache der Musik. Leipzig: Reclam, S.116-140.

Goldschmidt, Harry (1996): Das Wort in instrumentaler Musik: Die Ritornelle in Schuberts Winterreise (Zwischen/Töne – Band 1). Hamburg: von Bockel.

Gülke, Peter (1991): Franz Schubert und seine Zeit. Laaber: Laaber.

Gülke, Peter (1997): Gegenwelten und hereinbrechende Katastrophen. Christine Lemke-Matwey im Gespräch mit Peter Gülke. In: Neue Zeitschrift für Musik 158. H.1, S.11-13.

Hilmar, Ernst (1994): "Es ist genug...": Die Schubert-Forschung und ihr Beitrag zum Sexualverhalten. In: Schubert durch die Brille, H.12, S.129f.

Kohlhäufl, Michael (1999): Poetisches Vaterland. Dichtung und politisches Denken im Freundeskreis Franz Schuberts. Kassel u.a.: Bärenreiter.

Kramer, Lawrence (1998): Franz Schubert. Sexuality, Subjectivity, Song (Cambridge Studies in Music Theory and Analysis, Vol.13). Cambridge: Cambridge University Press.

Mayer, Hans (1975): Außenseiter. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

Mayer, Andreas (1992): Der psychoanalytische Schubert. Eine kleine Geschichte der Deutungskonkurrenzen in der Schubert-Biographik, dargestellt am Beispiel des Textes "Mein Traum". In: Schubert durch die Brille, H.9, S.7-31.

Phleps, Thomas (1997): "In meinen Tönen spreche ich" – Biographische Chiffren in Kompositionen von Brahms. In: Johannes Brahms oder Die Relativierung der "absoluten" Musik. Hg. v. Hanns-Werner Heister (Zwischen/Töne – Band 5). Hamburg: von Bockel, S.147-198.

Phleps, Thomas (2001): Das Schaffen des Künstlers ist triebhaft. Über das Bewusstsein von Zahlen in Schönbergs kleinem Klavierstück op. 19,2. In: Neue Zeitschrift für Musik 162. H.1, S.17-23.

Schubert, Franz (1989): Winterreise: the autograph score (The Pierpont Morgan Library music manuscript reprint series). New York: Dover Publications.

Schubert, Franz (1979): Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie IV: Lieder, Band 4, Teil a/b. Hg. v. der Internationalen Schubert-Gesellschaft. Vorgelegt v. Walther Dürr. Kassel u.a.: Bärenreiter.

Schubert, Franz (1992): Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie IV: Lieder, Band 13. Hg. v. der Internationalen Schubert-Gesellschaft. Vorgelegt v. Walther Dürr. Kassel u.a.: Bärenreiter.

Schubert, Franz (1999): Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie IV: Lieder, Band 11. Hg. v. der Internationalen Schubert-Gesellschaft. Vorgelegt v. Walther Dürr. Kassel u.a.: Bärenreiter.

Schwandt, Christoph (1997): "Unaussprechlich, unbegriffen". Indizien und Argumente aus Leben und Werk für die wahrscheinliche Homosexualität des Franz Schubert. In: Musik-Konzepte, H.97/98 (Franz Schubert Todesmusik), S.112-194.

Solomon, Maynard (1989): Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini. In: 19th Century Music 12. Nr.3, S.193-206.

Solomon, Maynard (1993): Schubert: Some Consequences of Nostalgia. In: 19th Century Music 17. Nr.1, S.34-46.

Steblin, Rita (1993): The Peacock's Tale: Schubert's Sexuality Reconsidered. In: 19th Century Music 17. Nr.1, S.5-33.

Steblin, Rita (1997): Schubert durch das "Kaleidoskop". Die "Unsinnsgesellschaft" und ihre illustren Mitglieder. In: Österreichische Musikzeitung 52. H.1-2, S.52-61.

Waidelich, Till Gerrit (1999): "Und nimmer schreibst Du... ". Unbekannter Schubert-Brief an Joseph von Spaun. In: Österreichische Musikzeitung 54, H.3, S.25-29.


 

[1]     Ausführlich über die strukturellen Aspekte des Leyermann informiert Harry Goldschmidt (1996, 164ff.) in seiner letzten, posthum erschienenen Untersuchung zu den Ritornellen in der Winterreise. Seiner Enkodierung des "strukturelle[n] Berührungsfeld[es] zwischen gespielter und gesungener Form" über die Gleichung "Leiermann = 'Litanist'" zur liturgischen Klausel Kyrie eleison vermag der Verfasser indes nicht vorbehaltlos zu folgen (ib. 167ff.).

[2]     Cf. Schubert 1989, 71-73. Als Arbeitsgrundlage für zahlensemantische Analysen unerlässlich ist - dies gleich vorweg - der Rückbezug auf die autographe(n) Niederschrift(en) – nicht allein übrigens in Hinblick auf editorische Nachlässigkeiten und Ver(schlimm)besserung (was für die gewissenhafte neue Gesamtausgabe der Schubertschen Werke freilich nicht zutrifft) oder auch nur zeitgebundene Umformulierungen im Notensatz, sondern auch zugunsten einer direkten visuellen Konfrontation des Analysierenden mit dem Analysierten. Dass hier kalligraphische Aspekte durchaus unrelevant sein können, habe ich kürzlich an Schönbergs kleinem Klavierstück op. 19,2 nachzuweisen versucht (cf. Phleps 2001).

[3]     Dagegen Zenck 1987, 147.

[4]     Der Bordun-Bezug bleibt auch in den beiden folgenden Linien erhalten, allerdings - auch das ein musiksprachliches Konstruktionsmerkmal - an immer anderer Position.

[5]     Brief vom 8.9.1818 in Deutsch 1964, 66f. Dass Schubert in der Unterschrift das u in ein o korrigierte und so das Schobert-Paar vervollständigte, hat Deutsch - worauf Dürhammer (1999, 93, Anm. 117) hinweist - übersehen. Dass übrigens die - neben der Schobert-Zahl 86 - zweite Vereinigungszahl 281 eine Permutation der Schober-Zahl 128 enthält, wird dem Komponisten kaum entgangen sein – dementsprechend häufig findet sie sich in seinen Kompositionen.

[6]     Cf. die Erinnerungen von Joseph von Spaun, Eduard von Bauernfeld, Anselm Hüttenbrenner und Ferdinand Hiller in Deutsch 1983, 33/161/209f./267/325 (bei Hüttenbrenner abweichend 6 bis 13 Uhr), auch Moritz von Schwinds Mitteilung an Schober vom 6.3.1824, Schubert sei "unmenschlich fleißig [...] Wenn man unter Tag zu ihm kommt, sagt er grüß dich Gott, wie geht's?, 'gut', und schreibt weiter, worauf man sich entfernt" (Deutsch 1964, 229).

[7]     J. Spaun in Deutsch 1983, 28.

[8]     Franz Lachner in ib. 336.

[9]     Anton Schindler in ib. 363.

[10]    Einen in gleicher Weise sortierten Verweis auf die Buchstabenzahlen von Franz Schubert (5 + 8) und Franz Schober (5 + 7) bringt die Verbindung von erstem und letzten Takt der Komposition, deren Tonsumme ebenfalls 7 plus 1 Vorschlagsnote eis (bzw. franz) = 8 ergibt. Überhaupt spielt die 5 als Buchstabenzahl des doppelten Franz im Leyermann eine prominente Rolle; so sind bspw. im letzten Takt 5, in der Komposition insgesamt 5 angebundene und in der Singstimme der beiden wiederholten Strophen jeweils 55 Töne notiert.

[11]    Und diese 61 Takte in ihrer Gliederung von Vorspiel/Schluss und gleichgebauten Strophen ebenfalls auf die entschlüsselten Aufbauzahlen rekurrieren: In den Strophen je 55 Gesangs- und 147 (= 61 + 86) Klaviertöne (zur Zahl 65 s.u.), in den Außenräumen die Schubert-Zahl , davon in den Teilern des Vorspiels die 7 und 8 und in der Summe des Schlussteils möglicherweise gar die Geburtsjahre (1797 und 1798):

       

 

[12]    Cf. Deutsch 1964, 28; es ist allerdings nicht sicher, dass dies der Grund für Schuberts Austritt aus dem Konvikt war.

[13]    Und der letzte Arienteil, der mit dem hohen C (T. 94-108) und 44 (Pepi) Worten und 67 (Spaun) Silben, halbiert seine Tonsumme exakt in 289 F.Sch und 289 Resttöne. 289 aber erneut: 153 plus 136. Weitere Zahlengeschichten, bspw. die Verankerung der Überschrift in den ersten 10 Takten, könnten folgen. Übrigens wird im Titel dieses kleinen, allzu unbeachteten musikalischen Spaßes in den neuen Veröffentlichungen der Vorname des Adressaten generell "Josef" geschrieben; im Autograph schreibt Schubert aber eindeutig "Joseph" (cf. Faksimile der ersten Seite in Schubert 1992, XXVI) – ein bei Namenscodierungen nicht eben unerheblicher Unterschied.

      Jüngst wurde auch das Begleitschreiben zu Schuberts komponiertem "Und nimmer schreibst du" aufgefunden, das demzufolge erst am 16. März 1822 an Spaun abging (cf. Waidelich 1999).

[14]    Brief Schuberts an Schober v. 30.11.1823 in Deutsch 1964, 207.

[15]   Leopold von Sonnleithner und A. Hüttenbrenner in Deutsch 1983, 133/82; Bauernfeld zit. n. Dürhammer 1999, 271/269.

[16]    Cf. Solomon 1989 u. 1993; Gülke 1991, 87ff.; Schwandt 1997; Kramer 1998; Dürrhammer 1999.

[17]    Cf. erstmals Mayer 1975, vor allem aber Derks 1990.

[18]    Cf. in Reaktion auf Solomon 1989 bspw. Steblin 1993, auch Mayer 1992, 17ff. In neueren Veröffentlichungen dreht Steblin (1997, 57) gar die Sache um: "Ein verstelltes Bild seiner [Schuberts] Sexualität" sei entstanden, weil die Freunde in den 1860er Jahren versuchten, Schuberts "Vorliebe für Frauen zu verheimlichen, um dem Publikum ein schönes, 'gereinigtes' Bild zu präsentieren" – als sei in den ersten Jahrzehnten des 19.Jhds. nicht der Prozess einer "ungestörten homosexuellen Identitätsfindung" abgebrochen und seit etwa 1830 das bis heute "definitiv festgelegte Urteil über Homosexualität und homosexuelles Verhalten" in Kraft (Derks 1990, 11/13), sondern Heterosexualität zur "unglücklichen Neigung" umgeschrieben worden. (Vielleicht sollte man mildernde Umstände geltend machen, da Steblins Umwertung aller Werte der bürgerlichen Gesellschaft ihrer Inspektion einer "Unsinnsgesellschaft" beigefügt sind.) 

[19]    Cf. Dürhammer 1999.

[20]    Cf. Phleps 1997.

[21]    Cf. Brief Schwinds an Schober vom 20.1.1824 in Deutsch 1964, 224.

[22]    So Bauernfeld in Deutsch 1983, 273.

[23]    Brief Schuberts an Schober v. 14.8.1823 in Deutsch 1964, 197. Von vollen sieben Jahren berichten Thekla wie Franz (hier über Frankl) von Schober (cf. Deutsch 1983, 241/303); bedeutsam auch, dass Schubert nie während der längeren Auslandsaufenthalte des Freundes bei den Schobers wohnte – und gleichfalls, dass er es ablehnte, mit Schwindt und Bauernfeld zusammenzuziehen (cf. Brief Schuberts an Bauernfeld vom 18. oder 19.9.1825 in Deutsch 1964, 318).

[24]    So Franz von Hartmann in Deutsch 1983, 315. Die Enttäuschung war allerdings groß, als die Hartmanns Schober kennen lernten und statt der Inkarnation seines Rufes einen "rechtliche[n] und ehrenhafte[n] Mann" erblickten. Um den schlechten Ruf nicht zu schädigen, mutmaßten sie sogleich, er sei "vielleicht schon ein ausgebrannter Vulkan" (ib.).

[25]    So auch Goldschmidt (1958, 209ff.), der in unangemessener Breite Kenners Invektiven zitiert.

[26]    Cf. Dürhammer 1999, 246f.

[27]    Joseph Kenner in Deutsch 1983, 100f., und Brief Kenners an Schober (undatiert, 1815 oder 1817), zit n. Dürhammer 1999, 27. Anscheinend spielen hier auch frühe Enttäuschungen oder Verletzungen durch Zurückweisung eine Rolle, wohl aber auch - wie bei so manchem dieser selbsternannten Schubert-Schober-Kenner resp. -Freund - die geriatrischen Mutationen in einen verbitterten und Ressentiment-geladenen Philister. Dass Kenners "nähere Berührungen" mit Schober "1816" (Kenner in Deutsch 1983, 99) endeten, dem Jahr also, in dem Schober und Schubert zueinander fanden, hängt freilich mit dem äußeren Umstand zusammen, dass er in diesem Jahr Wien bereits verlassen hatte.

[28]    Kenner in Deutsch 1983, 100. Gleichfalls prototypisch bei Kenner (ib.) das Breittreten der Zwei-Seelen-ach-in-seiner-Brust-Theorie, d.h. die Rettung eines 'Schubert light' (mit Wein, Weib und Gesang) durch Vernichtung der realen, nicht für jeden und jede Zeit akzeptablen Existenz.

[29]    Dass Schubert sich dieser homosexuellen Konnotation bewusst war, stützen die Quellenbefunde, nach denen in der Textvorlage Schobers von An die Musik statt "warmer" noch von "neuer Lieb" gesprochen wird; cf. Faksimile in Dürhammer 1999, 250.

[30    Eine eindeutige Encodierung der Zahlenebene ist bei An die Musik leider nicht möglich, da zwar mehrere autographe Albumblätter existieren, das mit "März 1817" datierte Autograph aber "derzeit" - wie im Kritischen Bericht zur Neuen Ausgabe (Schubert 1979, 298) wundersam geschrieben steht - verschollen ist.

Bedeutsam auch für die Wertschätzung dieser verschlüsselten Botschaft, dass Schober gerade An Kenner!, der seinen "verführerisch liebenswürdigen" (Kenner in Deutsch 1983, 99) Exfreund zum Anstifter der Schlammbäder mit Schubert stilisierte, sein sehnendes Gedenken "der Augenblicke, da ich deine warme Lieb empfunden" dichtete – indes: "Wie ein Morgentraum sind sie entschwunden" (zit. n. Dürhammer 1999, 248; Schobers Autorschaft ist allerdings nicht gesichert).

[31]    So - unvoreingenommen (es geht also auch anders) - der spätere Hofrat und Lottogefällen-Direktor J. Spaun (in Deutsch 1983, 403).

[32]    Aus Schobers Gedicht An Franz Schubert (1842), zit. n. Kohlhäufl 1999, 4f.

[33]    J. Spaun in Deutsch 1983, 161.

[34]    Es wurde eine traurige Herbstreise, denn der Bruder starb am 6.9.1817 in Dillingen bei Saarlouis, bevor Schober dort eintraf.

[35]    Das autographe Albumblatt von Abschied, im Besitz der Pariser Bibliothèque nationale de France, ist als Faksimile wiedergegeben in Schubert 1999, XXXV. Auf der Vorderseite notierte Schubert den Notentext mit der ersten Strophe, auf der Rückseite den Text der Strophen 2-4 und abschließend "Wien, den 24. August 1817. / Frz Schubert mpia".

[36]    Diese Buchstabenzahlen von Schober und Schubert erscheinen in der Singstimme außerdem in der Beziehung zwischen gesungenen Tönen (7) und Tonhöhen (8).

[37]    Datierung nach Dürhammer 1999, 371.

[38]    Cf. Schober nach Frankl in Deutsch 1983, 303f.

[39]    Dies ließ schon Mayrhofers Freund Ernst von Feuchtersleben anklingen (cf. Dürhammer 1999, 221). Cf. zum "neuen Phänomen" des homosexuellen Selbsthasses Derks 1990, hier vor allem die Aufarbeitung des Streits zwischen August von Platen und Heinrich Heine (ib., 479-613), der allerdings, wie schon Hans Mayer (1975, 207-223) untermauerte, nicht zuletzt einer zwischen Outsidern der Geschlechtlichkeit und der Abkunft, zwischen Antisemitismus und Homophobie war.

[40]    Brief Schobers an J. Spaun vom 4.11.1821 über die gemeinsame Arbeit an Alfonso und Estrella in Deutsch 1964, 139.

[41]   Aber sehr wohl möglich ist; cf. Schwandt 1997, 160.

[42]   Und selbstverständlich sind diese Blumenstücke auch zahlensemantisch codiert. So bspw. die März resp. Mai 1823, in der vermeintlich wilden Zeit also vertonten  Schober-Texte Viola (D 786) und Vergißmeinnicht (D 792). Letzteres bereits mit der Gesamttaktzahl 268, der mehrfach bedeutungsvollen Abschiedszahl, und Viola mit einer von je 20 Takten umrahmten doppelten 147 (20 + 294 + 20 Takte), einer Parallelkonstruktion zur Eingangszeile der refrainartigen Textstrophe "Schneeglöcklein, o Schneeglöcklein" mit den Zahlenwerten 140 + 14 + 140 = 294 (2 x 147). Diese jeweils variierte Textstrophe kommt im Lied viermal vor - mit insgesamt 153 Tönen in der Singstimme - und ist bei ihrem ersten und letzten Auftritt (T. 9-20 u. 317-328) jeweils mit 61 Tönen in der Klavier-Oberstimme und 39 + 53 = 92 Tönen in Singstimme und Klavierunterstimme gezeichnet (diese symmetrischen Verhältnisse werden allerdings nur hergestellt, wenn man in der einzig erhaltenen teil-autographen Abschrift des Liedes im letzten Abschnitt einen Gesangston und diesen für das Folgende als f ergänzt). Die Klavier-Tonsumme der Takte ohne Singstimme (T. 1-8, 315f. u. 329-334) wiederum beträgt 154, unter Abzug der 7 Töne des Schlusstaktes von Viola 147 Töne, davon in der Klavier-Unterstimme 61 und der Oberstimme 86. Auch sind in diesen 20 + 20 Rahmentakten im Klavier 92 Töne es notiert, in den 24 Takten mit Singstimme 67 es und insgesamt in Singstimme und Klavier 147 Töne f (ranz) und es (chobert).

[43]    Und bereits in ihrer Gliederung die Schubert-Schober-Zahlen präferiert: Bspw. im 1. Satz die Generalpause nach dem 61.Takt mit 161 Folgetakten und 222 Gesamttakten in der Exposition und 147 Reprisetakten, im 2. Satz die Anbindung der Taktzahlen 61, 202 und 281 an die markante Überleitungsfigur der Violine.

      Freilich bleiben die Schubert-Schober-Zahlen nicht auf die symbolischen Zwei-Kreuze-Tonarten beschränkt. So spielt bspw., um im Jahr 1822 zu bleiben, die (Wanderer-)Fantasie in C mit diesen Aufbauzahlen: Im 1.Satz bis zum ersten Halt T.17 mit 61 Tönen f, in der Unterstimme mit insgesamt 153 und ohne den Grundton c 128 Tönen, bis zum 61. Takt mit exakt 1470 Tönen, dies gleichfalls im letzten Satz (hier mit den angebundenen Noten), der in seinen letzten 5 Takten in der Oberstimme 57 und der Unterstimme 58 Töne bringt usw. usf.

[44]    Schuberts Autograph liegt heute als Teil eines Liederalbums von Schober in der Sächsischen Landesbibliothek der Staats- und Universitätsbibliothek Dresden. Schobers Text war übrigens mit einer anderen Melodie resp. "Volksweise" (mitunter auch als Jägerlied aus Siebenbürgen) bis Anfang des 20. Jhdts weit verbreitet (cf. bspw. Das Goldene Buch der Lieder. 950 Volks- und volkstümliche Lieder. Hg. v. Robert Klaaß. Berlin: Globus Verlag o.J.).

[45]    Brief Schobers an Schubert vom 2.12.1824 in Deutsch 1964, 265.

[46]    Brief Anton Ottenwalts an J. Spaun vom 27.11.1825, zit. n. Dürhammer 1999, 122.

 


 

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